Adios Hoyts, hola Reescrituras.

Este ha sido el primer blog que he tenido con el objetivo de explotar un gran placer mío que es el de escribir. Pero la vida siempre nos empuja y las etapas se sustituyen torpemente. Estoy orgulloso de este blog y por eso pido a cualquiera que me haya leído que lo siga haciendo en el nuevo proyecto que cree en conjunto con unos amigos, con los mismos temas y propósitos que éste pero con mayor diversidad y, si todo va bien, continuidad.

http://reescritura.wordpress.com/

Gracias a todos!

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Análisis: 300: Rise of an Empire (2014).

O, que no hacer a la hora de dirigir una secuela.

300 fue, para bien o mal, un hitazo de proporciones interesantes. Snyder, que venía de dirigir Dawn of the Dead (2004) cristalizó su estilo con este filme, así como lo haría Nolan en su Batman Begins (2005). La estética (elemento más fuerte en la cinematografía de Snyder) de 300 se repetiría en sus sucesivos proyectos, excepto en Man of Steel (2013), en la cual crearía un universo básicamente noleano.

300 fue, en mi opinión, el mejor filme de Snyder (si, Superman es bastante mala). Esta película, otra forzada extensión de un mundo que ya había dado todo lo que tenía para dar, se nos presenta como una secuela/precuela de la historia de Leonidas. Con un argumento en principio prometedor, ofrece desde un principio un menú reducido: un par de metros más de la carrera comenzada por Snyder en el 2006.

Como secuela, este filme fracasa en todo. El cambio de director, impuesto por el surgimiento del famoso proyecto Batman vs Superman, dejó al israelita Noam Murro a cargo del proyecto. Con experiencia nula en cuanto a pochocleras se refiere, Murro adoptó la labor de funcionar como máscara o coartada (títere si quieren) de Snyder, quien determinó el alcance del filme.

Xerxes decapitando el potencial de esta película.

Xerxes decapitando el potencial de esta película.

La continua referencia a la 300 original no sería molesta, si esta secuela tuviera algo más que ofrecer . Repite los juegos de cámara y efectos visuales ya vistos en la primera, alude al mismo principio moral que había movido a los espartanos, hasta repite los mismos personajes descaradamente (distinto actor, mismos papeles).

Si algo genial tenía 300 (además de su originalidad en lo visual) era la ferocidad animalezca de Gerard Butler, un perfecto protagonista, héroe desmedido, puro orgullo y valentía. Sullivan Stapleton sustituye a Butler, en un personaje que, aludiendo una supuesta personalidad más reflexiva y táctica, y menos voraz que la de Leonidas (el deficiente contraste griego-espartano, cuando es obvio que solo la naturaleza espartana funciona con este tipo de película), solo termina por desfallecer, 20 minutos entrada la película, ante la inevitable comparación con el espartano (pensar en los rugidos de Leonidas mientras escuchamos el patético discurso nacionalista y fundamentalista de Temistocles es deprimente).

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Intento de warface.

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Warface.

Y que decir del personaje de Eva Green. Respaldada de una superficial historia trillada (asesinato de los padres = venganza), este personaje, representante de la brutalidad y la más pura maldad, genia táctica, prodigio con las armas, asesina a sangre fría, traicionera, manipuladora y sádica se pasa más de la mitad del tiempo en el que aparece, quejándose por la falta de un “comandante” que la acompañe: machismo absoluto.

Cabe hablar un poco del machismo de estas dos películas (para que la construcción artificial del concepto de hombre y de mujer no pase desapercibido). Lo que en el primer filme fue un intento de mostrar un protagonista a la vez que heroico y violento, feminista (no toma desiciones sin consultar con su reina), ahora se convirtió, a partir de los personajes de Eva Green y de Lena Headey, en otra objetivación de la mujer heroica. Se da una masculinación de la mujer  a partir de Artemisia y la Reina Gorgo, personajes que solo se diferencian por el concepto de libertad planteado por este filme, de tinte nacionalista y fundamentalista (dos papeles que sostienen una ideología de que la mujer solo puede ser mujer e independiente siendo hombre: otro esfuerzo por reafirmar la supremacía de un mundo masculino, el patriarcado mas oscuro).

En cuanto al guión, no hay que ir más lejos de las pocas palabras que el personaje de Artemisia regurgita torpemente para darnos cuenta de su limitado alcance.

302 termina en su inicio: citando a su antecesora. Los únicos momentos de tímido brillo opaco son aquellos que hacen referencia a la historia de los espartanos. El resto, es solo una mala copia, un guión estúpido, un director perdido, un protagonista desaparecido y una enemiga aborrecible de principio a fin.

Análisis: Nausicaä del Valle del Viento (1984).

Cuándo se adapta un comic/manga (en este caso manga) al formato cinematográfico, múltiples son las tareas que debe realizar el encargado del guión para adaptar una historia que ya posee su propia estética gráfica definida. Interesante se torna cuando el mismo creador del manga apuesta por la dirección de la película que adapta ese comic.

Recién estoy comenzando a entenderme con el estilo de Hayao Miyazaki, director al que la mayoría reconocerá por haber dirigido su obra más popular: El viaje de Chihiro. Esta animación, menos conocida y relacionada a un momento de emergencia y germinación de una estética y narrativa que parece, evolucionaría hacia un predominio de lo sobrenatural, lo surreal y lo abstracto, la es el segundo filme del Cofundador del Estudio Ghibli, el primero que impulsó el crecimiento de este estudio.

Deudor siempre del manga, el animé realiza un proceso de adopción de normas estéticas, pero adquiriendo la celeridad narrativa propia de los animes. El esquema narrativo se asemeja al posapcalíptico (tan vulgarizado hoy en día), y se centra en la historia de una princesa que adquiere, luego de una hermosa introducción del universo en el cual está inmersa, la tarea de mediar la situación política entre los pueblos-naciones que habitan esta tierra desolada, y descubrir el origen y la razón de existencia de unos hongos venenosos que pueblan el mundo.

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Como el mensaje de Miyazaki es bastante obvio, y el simbolismo de la película es directo y unívoco, no voy a destacar del filme su capacidad moral (que sí la tiene, pero no es su rasgo característico). En su lugar, la obra representa el surgimiento de un movimiento artístico (difícilmente se pueda limitar la influencia del filme al plano de lo cinematográfico) peculiar por sus posibilidades: la animación en dos dimensiones otorga al director la posibilidad de dejar fluir la más grandiosa imaginación, que polariza las problemáticas del hombre moderno y les otorga cuerpo y espacio, creando imágenes increíbles.

Hayao Miyazaki.

Hayao Miyazaki.

Simpleza y linealidad. El simbolismo de la obra es casi tan claro como lo es su historia: una fábula en forma de leyenda. Miyazaki formula su historia desde el universo mítico. En ella aparecen los personajes y espacios típicos de la historia mítica: la vieja (que recupera la tradición mítica); el héroe; el origen y salvataje del mundo. La tierra encuentra su segunda vida (su renacer) en la figura del héroe, redentor, salvador, destinado. Y tras este cuerpo narrativo, un mensaje unilateral de paz y ecología.

 

Análisis: La Grande Belleza (2013): posmodernidad y vacío.

A decir verdad, viendo las nominadas al Oscar me he llevado algunas decepciones. Her y American Hustle han sido películas entrañables, que plantean problemáticas de la moral interesantes y cuyo potencial es enorme. Sin embargo me han dejado un sabor amargo -y ni hablar del Lobo de Wallstreet.

Distinto me ocurrió al ver La Grande Belleza. Desconocía la obra de Sorrentino, pero habiendo escuchado tantos comentarios positivos tenía que echarle un vistazo.

Paolo Sorrentino.

Paolo Sorrentino.

El director nos presenta una obra ciertamente anormal, de una estructura compleja, con matices poco comunes, un modelo de personaje principal casi desconocido y una intención que se podría juzgar como ambiciosa.

La trama narrativa es simple, o por lo menos, no es compleja. En esta homogeneidad yace su extrañeza: la falta de linealidad es una herramienta casi desconocida por el público de hoy. La cámara de Sorrentino funciona como un medio de proyección de la experiencia y conciencia de un escritor relajado y vicioso, cuyo escenario de existencia es una hermosa Roma contemporánea pero con una estética pluritemporal. El director hace desaparecer su cámara mientras nos sumerge en la mente de este hombre.

La posmodernidad se puede definir, en estas circunstancias -y violentando la naturaleza del concepto- como una categoría del ser presente en la humanidad contemporánea. También es un principio de análisis en tanto nos permite estudiar el consciente colectivo y social. Al ser una esfera moral y cultural, la mentalidad posmoderna se hace presente en diversos filmes -Her plantea varias problemáticas propias de la posmodernidad.

Esto es relevante porque el filme en cuestión es un excelente sumario de los fantasmas, rupturas, desconciertos e ironías de la cultura y sociedad actual, y representa su más nueva corrupción: el desinterés.

Jep Gambardella es el paradigma ficticio del hombre posmoderno. Se ríe irónicamente de sus fracasos y de su vida vacía y superficial, pero no la ignora. Lejos de encontrarnos en un estado de inocencia -que hace tiempo hemos matado- conocemos (así como Jep) nuestros defectos y nuestra decadencia, y ya no intentamos eliminarla como trataron de hacer otros – quienes construyeron utopías imaginarias que resultaron en catástrofes. Nosotros abrazamos nuestra ineptitud, nos apropiamos del vacío de nuestra alma.

Jep se ríe irónicamente de una Roma que se destruye noche tras noche; lo hace de sus compañeros que viven lo efímero y buscan el placer; se mofa de su propia insustancialidad: no se desespera, no busca una solución pues sabe que no la hay. Ante la última de las decepciones solo queda reír, observar este vacío y no llorarlo, sumergirnos en él y desentendernos de todo sufrimiento.

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El personaje de Toni Servillo es un tipo cool. Es amado por sus compañeros, deseado por las mujeres, respetado por la misma Roma. Su actitud carga siempre con una buena onda inherente e injustificada: una máscara en respuesta a la superficialidad.

El genio de Sorrentino recae en la fabricación de un retrato hermoso de esta moral de vida. El vacío posmoderno es pincelado en esta hermosa obra de arte. Sin embargo, el alcance de este filme no muere ahí.

Como su título recita, Jep busca la Grande Bellezza. Reivindica su alma en ese último acto de purificación. Después de todo, como él dice, es un hombre sentimental, y su objetivo en la vida es encontrar y apreciar la belleza del mundo. Pero Jep solo se topa con una belleza insuficiente. El hueco de su interior nunca queda complacido, y esta búsqueda no termina hasta que él encuentre aquello que posea la máxima belleza y que lo restituya de su vacío.

Excelentísimo retrato de un hombre desustancializado, roto, pluralizado y ambiguo: Jep somos todos en esta sociedad donde el ideal ha muerto y lo único que queda es sonreír irónicamente ante su muerte.

Sherlock y la ruptura del verosimil.

Cada género, ya sea literario o cinematográfico, plantea una serie de reglas, temas y circuitos narrativos.  Así por ejemplo, el género romántico plantea un desarrollo narrativo estructurado: comienza la relación, conflicto de la relación, solución del conflicto. A dicho esquema estamos acostumbrados cuando vamos a ver un filme romántico.

Así también, cuando vamos a ver un filme que sabemos que es de ciencia ficción, nos preparamos para la posible aparición de aliens, futuros distópicos e inteligencias aritficiales. Nosotros aceptamos que la pantalla nos muestre un universo donde una máquina vuelve del futuro para eliminar a una persona, o donde existe una raza alienígena que vive entre los hombres y planea destruírnos.

De esto trata la verosimilitud. El artista tiene la posibilidad de crear universos con leyes autónomas y con posibilidades adversas. No está obligado a respetar los principios de nuestra realidad, en otras palabras, no necesita ni quiere hacernos creer que lo que vemos es real.

Lo verosimil funciona porque nosotros aceptamos que ese universo ficticio no se corresponde con el nuestro, y que por lo tanto, no podemos aplicar nuestras leyes en él. La verosimilitud configura la autonomía del relato ficcional.

Un caso muy particular del tratamiento del verosimil es el género policial. Cuando nosotros vemos un filme de este tipo se nos plantea una cuestión: ¿Cuáles fueron las circunstancias del crimen? Quién, cómo, cuándo, dónde, por qué. A partir de esta pregunta el espectador adopta el papel del detective, intentando deducir racionalmente los acontecimientos y razonar posibles respuestas a estas preguntas.

Sabiendo esto, alguien que busca crear una historia de trama policial intentará mediante todas sus herramientas confundirnos. Si el asesino es predecible, entonces la historia pierde su sentido y su atractivo.

Partiendo de esta estructura inicial, los autores pueden jugar con las oposiciones, causalidades y momentos antes planteados. El éxito de un filme policial pasará por la capacidad del guionista de romper con esta estructura, es decir, de hacer del desenlace algo impredecible. Entonces podríamos decir que el verosimil del policial es violar su propio verosimil: cuando nosotros nos enfrentamos a un filme policial esperamos ser incapaces de predecir lo que ocurrirá, esperamos poder sorprendernos, esperamos que nuestra idea de lo que un policial es -nuestra concepción del verosimil del género policial- sea transgredida.

La serie inglesa Sherlock, creada por Mark Gatiss y Steven Moffat, y protagonizada por Benedict Cumberbatch y Martin Freeman, triunfa debido a la constante violación del verosimil policial. Respeta la única regla a la que cualquier policial está atado: no revelar al culpable, intentar despistar al espectador.

SHERLOCK

Mientras que otras obras de temática policial han errado a la hora de realizar esta máxima -involuntariamente, ya que si se hace voluntariamente y con un objetivo transgresor, es siempre productivo-, los escritores de Sherlock han sabido mantener una cuota de suspenso y sorpresa para nosotros, los espectadores, aún en su complicado universo de mentiras y conspiraciones.

El característico personaje de Holmes problematiza la conexión entre el espectador y el detective -puesto que nosotros no nos imaginamos siendo Sherlock, sino que él es un personaje que se encuentra en otro plano intelectual, una suerte de superhombre- desviando dicha identificación hacia Watson. Este efecto, presente desde los primeros libros de Doyle, implementado con inteligencia -en Sherlock se da una ampliación de esta diferencia- e interpretado por personajes con química y actuación natural -que es el caso de Cumberbatch y Freeman- da como resultado una reinvención pop muy entretenida.

En el equilibrio en el manejo del verosimil yace el éxito del género policial tradicional. Digo tradicional porque existen otros autores que han manipulado la estructura y las reglas de este género al punto de invertir la mayoría de sus presupuestos, creando mutaciones sorprendentes. Es el caso de La muerte y la brújula, de Borges, o el de Beyond a Reasonable Doubt de Fritz Lang.

Fritz Lang.

Fritz Lang.

Análisis: Her (2013).

El amor condenado.

Desde los verdes ojos de Theodore, que camina siempre nostálgico por la calle, observamos y escuchamos cientos de voces que hablan y miradas que no se cruzan. A lo lejos, inmensos rascacielos crecen componiendo la sobria imagen de una ciudad perfecta. Esos ojos que bailan el ritmo de esta ciudad fantasma se preguntan si no hay nada más que sentir en este mundo.

Joaquin Phoenix (el más odiado Cómodo, en Gladiador) nos trae ahora un personaje entrañable por sus cualidades: timidez, melancolía, soledad y sensibilidad colorean el rostro vacío de Theodore.

Como todo escritor, Theodore proyecta en sus cartas la vida y los sentimientos de otra persona. En el breve lapso en el que las escribe, imagina que es esa persona y experimenta en gran profundidad su alegría o dolor. Actúa en su mente cada escena, cada imagen, cada abrazo, beso, despedida y encuentro, y en su mente se produce un eco de belleza que no le pertenece.

Theodore existe en este espacio en el que entra toda persona solitaria: olvidándose de su exterior, sumergido en sus deseos banales y su falta de conexión, el protagonista se encuentra en un limbo, inmovilizado y desganado.

De repente, conoce a Samantha, y ella lo hace feliz. El problema es que Samantha no es humana, es un Sistema Operativo, una creación del hombre.

HER

A partir de este conflicto el director pone en juego una serie de prejuicios sociales. Se propone sembrar la inseguridad en el espectador utilizando el conflicto moral que atraviesa esta relación.

El desafío del director yace entonces en generar una química entre Theodore y Samantha, teniendo en cuenta que su relación solo puede limitarse a las palabras (y Jonze siempre apuesta por la aprobación y funcionamiento de la relación). De la naturalidad de este enamoramiento depende la credibilidad de toda la historia y la posterior trascendencia del conflicto inicial.

¿Es Samantha un ente capaz de amar? El filme juega constantemente con las dos respuestas posibles, que se presentan en nuestra mente y disputan un terreno de prejuicios, principios morales y concepciones tradicionales.

Aprovechando algunos fantasmas que trae la perpetua evolución tecnológica (el imaginativo de Jonze en cuanto a progreso de la interacción y desarrollo de la comprensión de la tecnología es innovador), el director aprovecha para investigar las posibilidades de la conciencia artificial y la independencia robótica.

El argumento se desarrolla con especial armonía, dedicándose enteramente al interior de Theodore (en un principio), a su relación con Samantha, y a medida que ella evoluciona, también en la propia psicología del SO.

Casi toda historia de amor respeta una linealidad argumental básica, que sirve para generar una verdadera conciencia de la relación en el espectador. Antes de la relación; comienzo de la relación; conflicto de la relación; resolución final. A partir de dicho modelo narrativo nosotros podemos identificar la evolución de la psicología de un personaje a medida que la relación avanza. Contrastando las distintas etapas del amor vemos la consecuencia que dicha relación ejerce sobre el personaje.

El éxito de Spike Jonze en este filme no radica en que intente violar el esquema genérico del romance. Así tampoco el del filme de ciencia ficción (el director no olvida uno de los papeles más importantes que cumple este género, que es el de cuestionar la evolución de la humanidad y la tecnología).

Jonze triunfa al saber crear una atmósfera muy definida (temas melancólicos, como los de The Breeders, o Arcade Fire, color atenuado y suave), al plantear sutilmente las diferencias de Samantha (que en un principio son carencias) y también creando una química perfecta entre ella y Theodore (un diálogo inteligentemente escrito, que une a ambos personajes en las mismas dudas y los impulsa en un mismo amor por la vida).

Lo que obtenemos de un filme como Her, es una narración romántica clásica que, así como otras lo han hecho, se replantea al amor como concepto artificial, a la evolución de la psicología social respecto a las relaciones humanas, a los límites del ser y de la conciencia y a las disputas que surgen de una inevitable y cada vez mayor independencia de la tecnología.

Un filme que sabe delimitar su alcance, que se nuclea en la relación amorosa que representa pero que sutilmente sugiere las angustiantes circunstancias de la sociedad en donde dicha relación se da, y de la cual Samantha y Theodore son representantes. La cristalización y el acabado del universo es, en este sentido, excelente. La linealidad misma del filme y su perfecto equilibrio en la economía de escenas refleja este rasgo.

Olvidados (Parte 2).

La segunda y última parte del cuento que se convertirá en corto. Saludos.

Ya habiendo cruzado el terreno, llegaron al alambrado que protegía la casa. Miguel sacó de su chaqueta una tenaza y comenzó el arduo trabajo de hacer un hueco en ese alambrado. Mientras tanto, Marcos lo observaba con impaciencia, Juan con admiración, y Lucas, que se había quedado varios metros atrás para dar alarma, observaba el cielo.

-Para esto es que me llaman siempre ustedes, –Miguel comenzó un susurro quejoso mientras habría el alambrado- yo soy el que sabe como entrar y como salir, ¿no? Bueno, pero bien que podría hacerlo otro, casi me agarran esos perros hace un rato.

Lucas le ordenó que se callara. Obedeciendo por hastío, Miguel terminó su tarea. Los tres ingresaron al patio. Lucas había aceptado no entrar a la casa con ellos y quedarse por si alguien pasaba. Le habían prometido algo de plata.

Marcos, quien había entrado primero, observó en todas direcciones en busca de algún error imprevisto, de algún signo negativo, pero no lo encontró. Miró hacia adelante y observó la ventana, estúpidamente desprotegida.

Mientras Lucas entraba último, Miguel se incorporó con cuidado. Después de resguardarse de no quedar descubierto, después de rascarse nerviosamente el pie, miró dentro de la habitación.

Allí se encontraba una mujer. Estaba mirando su celular, y para mayor tranquilidad, tenía los auriculares puestos. La noche calurosa había hecho que abriera su ventana, el silencio del barrio la tranquilizaba.

Marcos, luego de ayudar a Lucas a entrar, se había puesto a contemplar el mismo espectáculo. Primero observó sus pies, los cuales jugueteaban desnudos en el aire. Su pelo caía libre sobre la almohada, generando texturas hermosas. Su boca sonreía silenciosamente. La mirada de Marcos terminó por posarse en los ojos de la mujer. Energéticos, recorrían de un lugar a otro, rebotando y dibujando en el aire.

En esa imagen entendió su realidad. Vio como su vida lo había ahogado en un mar de desilusiones. Se desesperó ante la realización de que su existencia había sido asaltada por la odiada realidad. Sus sueños, muertos hace tiempo, se descomponían, y sobre ellos, una vida de estúpida superficialidad y vanas distracciones reinaba su mundo. Ante esta imagen deseó no haber nacido. Sus ojos se le llenaron de lágrimas, su lengua se contrajo, y su mano, inconscientemente se movió hacia su bolsillo.

Lucas ya quería entrar en la habitación, Miguel ya estaba acercándose a la ventana, totalmente descubierto. La mujer ya gritaba, sorprendida y asustada. Lucas se acercaba rápido. Ambos querían violarla.

La mano de Marcos alcanzó el bolsillo. Rebelde, ignoró al cerebro de Marcos y escuchó su corazón. Reivindicó una vida de adicciones, inmoralidades e impulsos. Tomó la pistola, y mientras Miguel le gritaba, ya eufórico, que bajara eso, que no era necesario, y que le diera una mano, confrontó, y lo asesinó.

Con el sonido del tiro, los sentidos de Lucas se nublaron, pequeñas convulsiones llegaron desde su interior, soltó a la mujer para protegerse pero era inútil, otro tiro atravesó su cráneo.

Marcos observó a la mujer una vez más, la cual lloraba descontroladamente. Admiró esa obra de belleza, de una belleza que nunca antes se le había presentado, que nunca antes le había dado motivos para luchar y apreciar la vida. Maldijo al mundo por no haberle enseñado antes que el universo era bello y que lo bello curaba al alma afligida.

Se puso de pie y caminó. La joven lo miraba desaparecer en el living y su sombra lo seguía. Podía sentir las paredes estallar a su lado, los suelos abriéndose en inmensos cráteres, el cielo apagándose, el tiempo pasando.

Salió por la puerta principal. Los perros ladraron odiados su huída. Su vista nublada se perdió en el horizonte infinito, sus pies lo guiaron por la acera y su corazón comenzó a renacer.

Recorriendo sus eternas calles soñó despierto un cielo.

La luna había salido para verlo adentrarse en las entrañas de la ciudad. Y así, con su corazón aún incendiado, fue empequeñeciéndose; como un ave en la distancia, desapareció en las eternas tinieblas.

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Lo más pronto posible estará filmando la adaptación de este corto Manuel, con su productora. Como va a ser un laburo más bien casero, iré subiendo los avances para compartir. Ta luego!

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