Me inscribo en esta puta falta. Idiota e insalubre innata sensación de vacío. Falta que ya no es falta. Agujero sin restos, suplente sin titular, estupidez humana, insoportable cosquilleo que pica y pica y pica y pica.

Horrenda sensación de que falta lo que falta ¿Qué falta? nada y todo falta.

 

Divinos los momentos donde me rompen el aislamiento a cachetadas. Hermosos instantes donde el contacto del otro y de lo otro despeja esa estúpida tormenta que ya es costumbre. Soñados esos segundos de descanso de ese eterno infierno que pintó Dante. Agradecidos los besos y abrazos de ese amor que, ante todo, consuela.

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Absurdo.

Ciego y loco hacia el sol, en ese eterno campo, hacia eso que es sueño, canto.

Vives y sueñas el trabajoso rotar de los planetas.

Maravilloso amoroso doliente y terrible ser.

Dices ser quien el Egeo violó impune

quien al Vesubio se arrojó

tú, insolente

que desprecias el centellear de infinitos cielos,

como breves pulsos

que empiezan terminan

todos ante tu absurda potencia.

A ti, loco, te rezo.

La bivocalidad en la traición de Rita Hayworth.

En la facultad nos pidieron realizar un análisis de la primera novela de Puig (absolutamente recomendada) desde los conceptos claves que Bajtín desarrolla en “Problemas de la poética de Dostoievski“. Luego de múltiples tasas de café e innumerables puteadas, he aquí lo que resultó:

En la novela de Puig se da la presencia de personajes que, en términos de Bajtin, son ideólogos. Es decir, cargan con una ideología o cosmovisión determinada. No son objetos o herramientas del autor, ni tampoco una extensión de su discurso. Son sujetos independientes y autónomos, con conciencias desarrolladas y que muchas veces generan choques o dialogismo entre ellas. Esta novela es propicia a la aparición de la polifonía y la bivocalidad.

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Manuel Puig.

Berto es un ejemplo de este tipo de personaje. Su voz no tiene gran participación en la novela hasta el último capítulo, en el cual se narra la carta que él escribe a su hermano pero que rompe antes de entregarla. Voy a analizar la bivocalidad en esta carta y los fenómenos concretos que Bajtin nombra, en este caso, diálogo oculto [1] y polémica oculta [2].

En la carta se da una relación dialógica entre la voz de Berto y la voz del hermano de Berto, en el último capítulo de la novela. Voy a analizar mínimamente como se da la evolución de esta relación.

Durante toda la carta, Berto manifiesta dos tonos principales que se alternan constantemente, y se oponen. El primero es un tono de reproche o crítica hacia la cosmovisión y forma de ser de su hermano (es decir, de polémica), y sus acciones respecto a él, que lo han perjudicado y lo siguen perjudicando. El otro tono es un tono de subordinación o pasividad respecto a la autoridad de la voz del hermano (que es el hermano mayor), que procura desestimar o menospreciar el primer tono.

La voz de Berto se encuentra siempre entre uno y otro tono, entre la afirmación de la crítica o la subordinación. Esto se ve claramente en este enunciado: “Yo no te lo conté antes porque, para que te iba a dar malas noticias, y a lo mejor tampoco te interesaba, que te importa que yo reviente. Te lo digo en broma, no me hagas caso.” El primer enunciado muestra muy claramente el tono de reproche hacia las actitudes del hermano, y el segundo, el tono de resignación o pasividad. En este enunciado se ve claramente la presencia de la voz del hermano de Berto en el discurso de Berto, es decir, la bivocalidad. Berto realiza lo que Bajtin llama: “anticipar la réplica del otro”, es decir, se imagina la posible respuesta del hermano (en este caso, de ofendido o enojado por el comentario) y responde a esta respuesta antes de que surja. En este anticipar, tener presente a la conciencia del otro, se manifiesta la bivocalidad.

Dicha bivocalidad y fuerte influencia de la conciencia del hermano de Berto en Berto se ve muy presente en este enunciado: “Vos dirás que yo hago mal en darle importancia a lo que diga la tilinga esa, pero es que Mita la tendría que haber parado en seco y mandarla a la mierda, y no le dijo nada, estaba callada y casi le daba la razón”. Es notable que nosotros podemos leer esa parte del discurso en forma de diálogo:

Hermano de Berto: Haces mal en darle importancia a lo que diga la tilinga esa.

Berto: Pero es que Mita… etc.

Este procedimiento, que Bajtin hace constantemente, sirve para ver claramente la presencia de la voz del hermano de Berto en la de Berto.

A medida que el discurso avanza, si bien seguimos viendo la presencia del tono de subordinación, el tono de reproche comienza a ganar mayor fuerza. Esto se ve en el siguiente párrafo: “Que lástima haber dejado el colegio hace quince años, eso nunca comprendí como pudiste decidirlo. Si necesitabas ayuda en la fábrica te podrías haber conseguido cualquier muchacho de confianza ¿Qué necesidad había de que me sacaras de la escuela, simplemente porque necesitabas alguien de confianza con vos? No, Jaime, eso nunca pude comprenderlo, cómo pudiste sacarme antes del colegio, antes de que pudiera hacerme de algún arma para luchar en la vida. Y después se te ocurrió vender la fábrica e irte a Buenos Aires. Y te fuiste. La cuestión es que el señor haga su gusto, y siempre has hecho lo que has querido.”

Sin embargo, luego de haber manifestado fuertemente la polémica, Berto vuelve a suavizar el tono diciendo: “Bueno, para que hablar de pleitos perdidos, ya es tarde ahora, no tiene arreglo”.

Hacia el final se termina de reafirmar la polémica, el quiebre entre ambas voces dentro de la conciencia de Berto: “Pero te cuento todo esto para que tengas mis noticias, aunque sean malas ¿no esperas carta mía? ¿No te importa recibir mis noticias? ¿Verdad? Si no te importó sacarme del colegio cuando era chico (…) trato de pensar que sos lo único que tengo, mi hermano mayor, lo único que me queda, y vos también tendrás tus razones por todo lo que hiciste, pero por más que trato no te puedo perdonar, Jaime, no te puedo perdonar, maldito sea tu egoísmo y malditas todas las putas que sigo por la calle. Esta carta va al tacho de basura, para vos no pienso gastar un centavo en estampillas”.

Si bien hay una última presencia del tono pasivo, hacia el final la ruptura se reafirma. Sin embargo, esto no indica que el dialogismo entre ambas voces se haya cerrado. La conciencia de Berto, así como la conciencia de los héroes de Dostoievski, no se termina de cerrar, sino que la novela concluye y su conciencia termina abierta. Esto se ve en el hecho de que, si se hubiera cerrado, su discurso se hubiera tornado monológico, y ya no veríamos la presencia de la voz del hermano en él. La ruptura de la carta simboliza la reafirmación de la polémica, no la clausura del dialogismo.

[1] Bajtín define el diálogo oculto como aquel fenómeno por el cual se nota el diálogo, intercambio o réplica entre dos ideologías, pero presentes en una misma voz, en un mismo discurso, y no en forma de diálogo explícito.

[2] La polémica será, al igual que el diálogo, la oposición o choque entre dos ideologías que no se manifiesta en forma de diálogo sino en una sola voz. En ambos casos advertimos la presencia de una segunda voz en el discurso de un personaje, una voz que no le pertenece, la voz del otro.

"Y planeando por sobre todos ellos la amenaza en la pantalla plateada de una Rita Hayworth mítica, traicionera beldad de adoradores incautos."

“Y planeando por sobre todos ellos la amenaza en la pantalla plateada de una Rita Hayworth mítica, traicionera beldad de adoradores incautos.”

Sobre la asociación crítica, y Bajtín.

En la pequeña localidad de Coronel Vallejos, a cuatro horas de Buenos Aires, en 1935, un chico entraba por primera vez a una sala de cine. El primer espanto que le generó la oscuridad de la sala fue recién superado un año más tarde. En 1936, viendo el filme desde la sala de proyección, Manuel Puig abrió los ojos a la ficción.

En 1936, a los 41 años, Mijaíl Bajtín piensa en Yakov Petrovich Goliadkin, quien vive en la ilimitada espesura de su mente. En Saransk, su mente fatigada puede descansar con tranquilidad.

La crítica literaria parte de la lectura. La lectura es el espacio en el cual se encuentran, así como dos desconocidos se encuentran y en sus almas contemplan la realización de un amor postergado, un texto y una idea. La lectura corretea devorando páginas, hasta que, en un súbito y misterioso momento, dicho encuentro ocurre. Una imagen que genera una sensación que genera una asociación que genera sentido.

Cuando leemos la primer novela de Manuel Puig, nuestra mente horrorizada y obsesionada contempla la lúgubre realidad a la que Toto escapa. Pero además, ella construye ese espacio de encuentro. En este caso, en él se encuentran ese chico que temía a la sala de cine, y ese hombre que dialoga con los personajes en su mente. El encuentro es inesperado, casi como una cachetada.

Si nosotros leemos literatura y teoría literaria, y no buscamos forzar los vínculos, ni adecuar una a la otra, este contacto, construcción instantánea de un espacio inmaterial, estalla en nuestra cabeza. Ahora mismo, los personajes de Puig con su inacabable profundidad se vincularon con las abstractas ideas de Bajtín respecto a la manifestación literaria de la bivocalidad.

Lo que planteó el ruso en Problemas de la poética de Dostoievski es que este autor culminó una etapa de la evolución de la novela europea, cuya desarrollo comenzó, según Bajtín, con los Diálogos Platónicos. Las novelas de Dostoievski se caracterizan por formular personajes que son verdaderos ideólogos, no simples objetos del autor.

Mijaíl Bajtín.

Mijaíl Bajtín.

Las novelas de esta nueva etapa fueron bautizadas por Bajtín con el nombre de novelas polifónicas. El término deriva de la música y su significado es transparente: muchas voces. En la novela de Dostoievski hay muchas voces. Se contrapone esto a la novela monológica, aquella en la cual solo advertimos una voz. Al hablar de voz, me refiero a la voz de un personaje que posee una cosmovisión particular, y que por lo tanto no puede ser considerado otra cosa que un sujeto.

En las novelas polifónicas advertimos el encuentro de una pluralidad de cosmovisiones. Cada personaje, si bien creación ficcional de un autor, posee una independencia ideológica propia. Cada personaje habla, y al hablar denota el contexto en el cual su conciencia se ha formado y sus miedos, obsesiones, creencias y realidades. Ninguno de estos personajes se somete ante el autor, ni es una extensión de la mente de este, sino que se libera de él, vive.

Con Dostoievski, lejos están los tiempos de la tradición heroica, en la que todo personaje era una extensión de una sola cosmovisión, fundada en las bases de una colectividad y generalizada a todo individuo. Nunca hasta Dostoievski hubo una reivindicación tan fuerte de la individualidad y la libertad. Ya no hay un autor que controle los hilos, ni hay personajes que sean marionetas de ese autor. Hay conciencias en constante contacto, lucha, influencia, evolución y contradicción.

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Fiódor Dostoyevski.

En la próxima entrada hablaré de este fenómeno de la polifonía en la novela de Puig. Es decir, como en La traición de Rita Hayworth se puede apreciar esta nueva libertad avasallante, estas individualidades que se encuentran en un universo ficcional roto y heterogéneo.

¿Quién soy?

¿Quién soy yo?
¿Quién soy yo para acostumbrar y despues sacar?
Quién para alegrar y quién para entristecer.
Quién para darle vida a la única flor del campo y quién para abandonarla después.
Quién para sembrar y quién para olvidar.
Quién soy para ejercer, motivar, tocar, trascender, convivir, oscurecer, esclarecer, sanar o enfermar.
Quién soy para romper una linealidad, para violar una tranquilidad, para saquear ese tesoro tan preciado que es la paz.
Quién soy para decidir y gobernar
Quién para otorgar y quién para quitar.
¿Quién soy yo para cambiar el curso de los astros?
Qué poder se violenta dentro de mi, en intensas explosiones, danzando en un ciclo de vida inocente y dañino, fulgor de eternidades.

Mi alma se revuelca entumecida por esta maldición, la misma que ataca a todos y la misma que todos soñamos tener.

Ojala el cielo me perdone.

No soy nadie.

El Inmortal (Jorge Luis Borges): el límite como dador de sentido

El Inmortal, publicado por primera vez en 1947, sería incluido dos años después en una de las obras de mayor reconocimiento y popularidad del autor: El Aleph. Fiel a su estilo, Borges juega a lo largo de los diecisiete cuentos con la relación realidad-ficción, confundiendo y provocando al lector.

El escritor argentino utiliza en este caso una estructura “enmarcada” para narrar los hechos; es decir que a medida que leemos nos encontramos con diferentes niveles o marcos que delimitan los relatos. Para entender cada uno de ellos, para identificar en cuáles participa cada personaje; y también para comprender como se articulan todos ellos, es decir cuál es la relación entre cada capa, es necesaria una lectura cuidadosa, atenta a los detalles.

El segundo de los niveles presentes en el texto, el más extenso, es narrado por Marco Flaminio Rufo, un tribuno militar romano. Todo lo que este personaje nos relata es en realidad el contenido del manuscrito que él mismo escribió (estrictamente es una traducción al español; el mensaje original estaba en inglés), y uno de los personajes del “primer nivel” encontró posteriormente.

Según las referencias dadas, ubicamos a Rufo entre fines del siglo III y principios del IV. Movido por la curiosidad, el personaje se propone encontrar la Ciudad y el río de los Inmortales, cuya existencia conoce a causa de un viajero.

Con más de doscientos hombres a su mando, Rufo parte de Arsinoe, con dirección al desierto. A lo largo de la expedición, pierde por diversos motivos (muerte, locura, extravío) a todos sus súbditos. Herido por una flecha, agotado y sediento, quedó a merced del recorrido que, azarosamente, hiciera su caballo. “Insoportablemente soñé con un exiguo y nítido laberinto: en el centro había un cántaro; mis manos casi lo tocaban, mis ojos lo veían, pero tan intrincadas y perplejas eran las curvas que yo sabía que iba a morir antes de alcanzarlo”.

Tras esa serie de eventos desafortunados, despierta maniatado, en un nicho de piedra. Al levantarse, comprende que está muy próximo al ansiado destino. También descubre alrededor suyo la presencia de unos hombres de piel gris, barbudos y desnudos, a quienes juzga de trogloditas.

A partir de este punto, Rufo explorará la ciudad, conocerá a los seres que viven en torno a ella y vivirá por años junto a ellos; hasta que la llegada de un suceso extraordinario desencadene un espectáculo mucho más asombroso y revelador. Aquí, un breve fragmento que ilustra los días de Rufo durante ese período.

“Fracasé y volví a fracasar. Los arbitrios, el rigor y la obstinación fueron del todo vanos. Inmóvil, con los ojos inertes, no parecía percibir los sonidos que yo procuraba inculcarle. A unos pasos de mí, era como si estuviera muy lejos. Echado en la arena, como una pequeña y ruinosa esfinge de lava, dejaba que sobre él giraran los cielos, desde el crepúsculo del día hasta el de la noche. Juzgué imposible que no se percatara de mi propósito. (…) Pensé que Argos y yo participábamos de universos distintos; pensé que nuestras percepciones eran iguales, pero que Argos las combinaba de otra manera y construía con ellas otros objetos; pensé que acaso no había objetos para él, sino un vertiginoso y continuo juego de impresiones brevísimas. Pensé en un mundo sin memoria, sin tiempo consideré la posibilidad de un lenguaje que ignorara los sustantivos, un lenguaje de verbos impersonales o de indeclinables epítetos. Así fueron muriendo los días y con los días los años, pero algo parecido a la felicidad ocurrió una mañana. Llovió, con plenitud poderosa”.

 

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Dos son los temas centrales en la obra: primero, el de la muerte como límite y sentido del hombre; segundo, el concebir el transcurso del tiempo como el resultado de una necesidad u orden supremo, que inclina o tiende todas las cosas hacia un equilibrio universal.

En el texto se sugiere que la muerte, límite insuperable para todos los seres, es en realidad lo que salva a la humanidad. La rescata de caer en la falta de motivaciones, de estímulos y convicciones; la rescata de perder el interés, la voluntad por moverse; y fundamentalmente la salva de caer y perderse en la nada. Porque el saberse humano (=finito) significa ser, y ser de manera determinada (se dice en el cuento que ser indefinidamente, ser todo, equivale a no ser); es decir poseer una identidad.

“La muerte (o su alusión) hace preciosos y patéticos a los hombres. Éstos conmueven por su condición de fantasmas; cada acto que ejecutan puede ser el último; no hay rostro que no esté por desdibujarse como el rostro de un sueño. Todo, entre los mortales, tiene el valor de lo irrecuperable y de lo azaroso. Entre los Inmortales, en cambio, cada acto (y cada pensamiento) es el eco de otros que en el pasado lo antecedieron, sin principio visible, o el fiel presagio de otros que en el futuro lo repetirán hasta el vértigo. No hay cosa que no esté como perdida entre infatigables espejos. Nada puede ocurrir una sola vez, nada es preciosamente precario. Lo elegíaco, lo grave, lo ceremonial, no rigen para los Inmortales”.

El énfasis que se hace en el valor de lo precario, lo fugaz, es notable. Nada es eterno para el hombre, parece decir el narrador; lo infinito lo atrae, lo provoca, indudablemente; pero al mismo tiempo lo supera por todas partes. Lo desborda, porque no le es propio. La vida, para que sea humana, necesita de una muerte; o al menos, de una certeza de muerte, porque es lo que la define.

Por otro lado, el otro eje que identificamos en el texto es el de la idea del destino –y todo lo que ello implica– que tiende al equilibrio. Esta manera de concebir la realidad es sumamente antigua; basta con analizar el pensamiento relativo al Estoicismo (nace aproximadamente en el 300 antes de Cristo), por tomar un ejemplo. Lo aquí escrito por Borges se basa en dicha corriente filosófica, que plantea la existencia de un destino armonioso, regido a través de un logos, cuyos elementos se encuentran en profunda interrelación entre sí. La incapacidad humana de comprender el “funcionamiento” del mundo exterior desemboca en la creencia en el azar. Varios elementos de similar naturaleza fueron planteados por algunos de los llamados filósofos presocráticos, como Parménides y Heráclito, siglos antes.

En la obra esta idea se ve reflejada en los mismos Inmortales, quienes creían en un sistema de compensación.

“Así como en los juegos de azar las cifras pares y las cifras impares tienden al equilibrio, así también se anulan y se corrigen el ingenio y la estolidez, y acaso el rústico Poema del Cid es el contrapeso exigido por un solo epíteto de las Églogas o por una sentencia de Heráclito. (…) Sé de quienes obraban el mal para que en los siglos futuros resultara el bien, o hubiera resultado en los ya pretéritos… Encarados así, todos nuestros actos son justos, pero también son indiferentes. No hay méritos morales o intelectuales. Homero compuso la Odisea; postulado un plazo infinito, con infinitas circunstancias y cambios, lo imposible es no componer, siquiera una vez, la Odisea. Nadie es alguien, un solo hombre inmortal es todos los hombres. Como Cornelio Agrippa, soy dios, soy héroe, soy filósofo, soy demonio y soy mundo, lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy”.

El saberse parte de un todo, no sólo independiente de nuestra voluntad, sino totalmente decisivo en nuestra vida (es decir que nosotros dependemos de él), es una imagen terrible para cualquiera. Concebir al mundo, a la totalidad de las cosas como producto de una fuerza imperturbable, inmutable, desalienta sin duda al más optimista. Cada acto, cada decisión, cada vínculo; pero aún: cada pensamiento, cada sensación, cada anhelo, cada miedo y cada convicción; en definitiva todo lo que nos es propio, lo más íntimo de nuestro ser, no es en realidad más que una mínima expresión de un inmenso cosmos, con vida propia, del que somos parte.

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Homero, supuesto autor de la Odisea

El Jugador (Fiódor Dostoievski): la voluntad entregada a la adicción

El jugador es la onceava novela publicada (en 1866) del célebre autor ruso Fiódor Dostoievski. Se cree que dicha obra fue escrita de manera simultánea a Crimen y Castigo, considerada por muchos críticos y escritores como la obra maestra de este novelista. Se dice también que la trama de El jugador incluye algunos asuntos o situaciones de peso que Dostoievski vivió durante ese tiempo (problemas económicos y adicción al juego) y se ven encarnados especialmente en el protagonista de la obra.

Alexei Ivánovich es un joven ruso que se hospeda en Alemania –en un hotel de la ciudad ficticia de Ruletenburgo– junto a un General (también de origen ruso) retirado y su familia: sus pequeñas hijas (de quien Alexei es preceptor), y Polina (Alexei está perdidamente enamorado de ella), su hijastra. Completan esta “comitiva” otros tres personajes: Mr. Astley, un tímido y amable hombre inglés (amigo de la familia y de Alexei); De Grillet, un francés de mal carácter (se le debe una cantidad elevada de dinero, y se encuentra con ellos con el fin de cobrarla); y Madame Blanche, una mujer joven y seductora.

A los mencionados personajes debemos agregar uno nuevo, que aparece aproximadamente a partir de la segunda mitad de la obra. Se trata de la Abuela (tía del General), una figura excéntrica y desvergonzada que irrumpe en lo que hasta el momento parecía ser un ambiente  favorable para la familia. Sucede que el General espera durante mucho recibir un telegrama que le informe la muerte de ésta (la abuela está delicada de salud), recibir la herencia y así reacomodar su situación financiera y personal.

Lo más interesante de la obra, desde nuestra perspectiva (y más allá de la trama), es la manera en que Dostoievski deja al descubierto tanto situaciones socioculturales propias del contexto europeo de la época como la interioridad de la mente de los personajes. Están presentes, entre otros temas, la apariencia que se tiene frente a los otros, la avaricia (ambos encarnados en el personaje de Madame Blanche), el cuestionamiento a ciertos valores (el del trabajo y ahorro, principalmente; el llamada “ídolo alemán”), y las disputas de poder (por ejemplo, la tensión entre Alexei y Polina). El tratamiento que el autor realiza de cada uno de estos puntos es sumamente interesante, y sin duda merecen un análisis propio. Sin embargo, la cuestión central sobre la que más énfasis se hace –y sobre la que problematizaremos específicamente en este texto– es la de los juegos de azar (tal como el título de la obra y el nombre que se elige para la ciudad revelan).

A dicha temática se la aborda desde las dos maneras mencionadas (es decir, la que describe desde afuera un fenómeno social, por un lado; y la que expresa lo que siente y piensa un personaje, por otro), pero debemos reconocer que la segunda es la más presente (o al menos la más visible). Aquí un fragmento que ejemplifica cómo observa el asunto desde afuera:

“A primera vista, lo particularmente feo en toda esa canalla [se está describiendo el proceder de la gente en el casino] de la ruleta era el respeto hacia lo que estaban haciendo, la seriedad y hasta la devoción con que todos rodeaban las mesas. Por eso aquí se marca tan definidamente la diferencia entre el juego mauvais genre y el que puede permitirse un hombre digno. Hay dos juegos: uno de caballeros y otro plebeyo, interesado, el juego de la chusma. Aquí se marca muy bien la diferencia, pero !qué infame es esta diferencia en el fondo! El caballero (…) puede apostar (…) sólo como un simple juego, como diversión (…); pero la ganancia misma no debe interesarle en absoluto. Si gana puede, por ejemplo, soltar la risa, hacer una observación a alguno de los que lo rodean; puede incluso doblar una y otra vez la apuesta, pero únicamente por curiosidad, para calcular sus posibilidades, y no movido por el plebeyo deseo de ganar”.

Para expresar de óptima forma los sentimientos, motivaciones y conflictos interiores, qué mejor que elegir un narrador en primera persona que participe de los hechos. Alexei, el protagonista, es también quien nos relata lo sucedido. Y, claro, todo lo vemos a través de sus ojos; lo que equivale a afirmar que lo que el lector sabe se basa exclusivamente en la situación, experiencias y formas de ser de este personaje.

Entonces, desde este lado puramente subjetivo e individual (encarnado en el joven Alexei), el tema del juego es abordado de la siguiente manera: el protagonista, quien se encuentra en una situación económica desfavorable (de por sí la paga que recibe es bastante baja, pero durante la novela el General interrumpe su tarea de preceptor de sus hijos), poco a poco se vuelve adicto al juego de la ruleta.

“Por lo demás, no recuerdo lo que pude pensar por el camino; dentro de mí no había ideas. Sólo experimentaba un placer terrible, el placer del éxito, de la victoria, del poderío, no sé cómo decirlo”.

Al elegir la ludopatía, en este caso, lo que muestra el autor es hasta qué punto el hombre puede volverse esclavo de sus deseos e impulsos. La voluntad, la vida social e incluso la propia cordura sufren amenazas constantes, hasta llegar al punto en que son prácticamente anuladas. Todos los intereses del protagonista, todos sus sentimientos y pretensiones de obtener una vida mejor quedan en un estado de “pausa”, y su vida se reduce exclusivamente al juego.

 “Polina me daba lástima, lo juro, pero (¡cosa extraña!) desde el momento mismo en que, en la noche anterior, había llegado a la mesa de juego y empecé a amontonar dinero, mi amor parecía haber pasado a segundo plano. Esto lo digo ahora, pero entonces no lo había advertido claramente. ¿Es que tengo de veras espíritu de jugador?”

Aquí vemos claramente cómo el juego pasa a ocupar la mayor preocupación y razón de vivir de nuestro desafortunado protagonista. Ni siquiera el enamoramiento, que por momentos tenía apariencia de obsesión, se iguala a la sensación del triunfo. Pero lo peor de todo reside en que no es puramente el dinero lo que envenena la mente de Alexei. Es, más bien, la sensación de riesgo constante al efectuar cada apuesta, el peligro que corre al saberse jugado; y más que nada, el deseo de “demostrar” a los otros que se puede ir contra un destino, contra lo establecido.

Paradójico resulta, porque al cabo de un tiempo Alexei se vuelve adicto y lo que hace justamente es seguir un camino del que se le vuelve más y más complicado retornar. Si lo que quería era evitar fatalidades (la de perder, en su caso), necesidades, entonces está a la vista que le salió precisamente al revés, porque fue condenado a la repetición y, en última instancia, a la ruina.

dostoievski

 

Fiódor Dostoievski, uno de los autores más notables e influyentes de su siglo

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