¿Quién soy?

¿Quién soy yo?
¿Quién soy yo para acostumbrar y despues sacar?
Quién para alegrar y quién para entristecer.
Quién para darle vida a la única flor del campo y quién para abandonarla después.
Quién para sembrar y quién para olvidar.
Quién soy para ejercer, motivar, tocar, trascender, convivir, oscurecer, esclarecer, sanar o enfermar.
Quién soy para romper una linealidad, para violar una tranquilidad, para saquear ese tesoro tan preciado que es la paz.
Quién soy para decidir y gobernar
Quién para otorgar y quién para quitar.
¿Quién soy yo para cambiar el curso de los astros?
Qué poder se violenta dentro de mi, en intensas explosiones, danzando en un ciclo de vida inocente y dañino, fulgor de eternidades.

Mi alma se revuelca entumecida por esta maldición, la misma que ataca a todos y la misma que todos soñamos tener.

Ojala el cielo me perdone.

No soy nadie.

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El conocimiento y sus condiciones

La filosofía de la ciencia es una rama de la filosofía que se ocupa acerca del conocimiento científico. Las preguntas que se plantea son relativamente diversas entre sí –no sólo si es posible el conocimiento, por ej., sino que también incluye cuestiones éticas y ontológicas-, si bien el objeto de estudio es siempre el mismo. Por lo tanto, esta rama se subdivide a su vez en tres nuevas categorías, cuyos planteos son bastante más delimitados. Una de ellas es la epistemología, o teoría del conocimiento científico. Antes de seguir, quiero aclarar que buena parte de lo que intento explicar aquí, de manera sencilla, es una especie de resumen de lo que aprendí en la Facultad.

La epistemología se ocupa, entonces, del conocimiento proposicional (y no del conocimiento en general, propio de la gnoseología). ¿Qué significa que sea proposicional? En general, se piensa que se deben cumplir tres requisitos fundamentales para poder considerarlo de esta naturaleza.

El primero es la creencia. Para que un sujeto conozca una proposición, debe estar convencido de ella. Esta condición es necesaria, pero es evidente que no alcanza: si no, todas las creencias serían conocimiento (desde lo que piensa un chico acerca de cosas que no comprende, hasta cualquier creencia religiosa).

En segundo término, debemos introducir el concepto de verdad. Que una proposición sea verdadera significa que lo que se dice de ella coincida o se dé efectivamente en los hechos. El criterio de verdad utilizado en este caso es el correspondentista (también llamado aristotélico).

Que un sujeto crea en algo, eso es indudable. Que la verdad es única y absoluta, puede (y de hecho es) ser puesto en tela de juicio, por diferentes motivos: que hay varias verdades, y todo depende del sujeto; que la verdad es una construcción humana, un pacto, producto de nuestra imposibilidad de conocer realmente lo que nos rodea, etc. La tercera condición es más problemática aún, porque depende necesariamente del sujeto.

De esta manera, el tercer requisito es el de las justificaciones o motivos. Esta condición hace referencia a las razones que un sujeto tiene para creer que p (una proposición cualquiera). Un ejemplo típico que ayuda a comprender este caso es el de una persona que afirma saber cuáles son los números o resultados de un juego de azar. Este individuo está convencido de que los números que él cree saldrán ganadores; efectivamente, los números que él había elegido luego son los vencedores. ¿Podemos afirmar que este sujeto poseía realmente un conocimiento (partiendo de la base de que no hizo trampa ni había arreglos)?

La respuesta que se da desde la epistemología es no. No sabía que iban a salir esos números, porque no se había basado en motivos concretos, no poseía ningún tipo de evidencia. Como no tenía buenas razones, no poseía conocimiento.

Entonces, ¿cuáles serían buenas razones? En la ciencia, por ejemplo, las teorías propuestas para dar respuesta a una situación específica tienen siempre un fundamento. No importa si después resultan ser verdaderas (o aceptadas como verdaderas), lo que aquí se destaca es que posean razones que den ciertos indicios, que hagan pensar que la hipótesis propuesta se acerque, al menos, a la naturaleza del objeto o fenómeno estudiado.

Si Charles Darwin propuso la teoría de la evolución de las especies, no fue debido a una voz que se lo dictó en un sueño, o a un “pálpito” o corazonada. Fue producto, evidentemente, de una serie de observaciones, comparaciones, etc. Que pertenecían a un método riguroso.

Planteadas las cosas de esta manera, podría parecer que el asunto está resuelto, que la verdad es bien evidente y lo falso, por infundado, es distinguido rápidamente como tal. El problema que señalábamos antes era el de las buenas razones. Hay casos en los que, aun habiendo motivos concretos y aparentemente indiscutibles para creer que p, podemos observar que no hay conocimiento.

Edmund Gettier, filósofo estadounidense, publicó en un breve artículo (1963) un contraejemplo a la definición de conocimiento proposicional. Planteó un caso en el que, si bien se cumplen las tres condiciones, no sería atinado afirmar que hay conocimiento. De manera similar, otros filósofos, especialistas en epistemología o lógica, propusieron ejemplos de la misma naturaleza. Uno de ellos, elaborado por el británico Bertrand Russell, dice algo así:

“Un hombre pasa caminando todos los días por una esquina exactamente a las doce del mediodía. Hoy, como siempre, pasa por el lugar a las doce, y está convencido de ello. No sólo se basa en su experiencia para afirmar que siempre pasa a la misma hora, sino que en un edificio hay un gran reloj, que le confirma su creencia”.

Aparentemente, aquí no hay ningún inconveniente. El sujeto cree, tiene buenos motivos para hacerlo, y efectivamente lo que considera verdadero se da en los hechos. Sin embargo, el planteo de Russell demuestra que no son suficientes los requisitos. ¿Por qué? Lo que el filósofo añade a la situación es lo siguiente: el reloj no andaba. Fue coincidencia que marcara las doce, ya que se había detenido exactamente a las doce de la noche anterior.

Como vemos, el tema de las buenas razones no ofrece certezas. Si el criterio falla una vez, ¿por qué no en otras situaciones? Es subjetivo porque lo que alguien entienda por seguro, bueno, etc., no es lo mismo que para otro. Y aunque todos crean lo mismo, es decir que todos los individuos posean un criterio similar para determinar qué razones o evidencia es suficiente, no implica que podamos conocer. Puede suceder, en el último caso, que todos estén equivocados, aun guiándose por buenas razones (lo que vemos en el ejemplo de Russell).

A este problema se lo llama comúnmente “problema de Gettier”. Como una de las posibilidades que surge a partir de éste es la de agregar una cuarta condición, que termine por cerrar este asunto, también es conocido como el “problema de la cuarta condición”.

Por lo tanto, queda bastante claro que el concepto de conocimiento proposicional no está cerrado ni es definitivo. Dos de sus tres condiciones, al menos, son problemáticas. Y, como casi todo en filosofía, parece no existir una solución absoluta y definitiva.

RussellBertrand Russell, uno de los filósofos

que cuestionó el concepto de conocimiento

El Inmortal (Jorge Luis Borges): el límite como dador de sentido

El Inmortal, publicado por primera vez en 1947, sería incluido dos años después en una de las obras de mayor reconocimiento y popularidad del autor: El Aleph. Fiel a su estilo, Borges juega a lo largo de los diecisiete cuentos con la relación realidad-ficción, confundiendo y provocando al lector.

El escritor argentino utiliza en este caso una estructura “enmarcada” para narrar los hechos; es decir que a medida que leemos nos encontramos con diferentes niveles o marcos que delimitan los relatos. Para entender cada uno de ellos, para identificar en cuáles participa cada personaje; y también para comprender como se articulan todos ellos, es decir cuál es la relación entre cada capa, es necesaria una lectura cuidadosa, atenta a los detalles.

El segundo de los niveles presentes en el texto, el más extenso, es narrado por Marco Flaminio Rufo, un tribuno militar romano. Todo lo que este personaje nos relata es en realidad el contenido del manuscrito que él mismo escribió (estrictamente es una traducción al español; el mensaje original estaba en inglés), y uno de los personajes del “primer nivel” encontró posteriormente.

Según las referencias dadas, ubicamos a Rufo entre fines del siglo III y principios del IV. Movido por la curiosidad, el personaje se propone encontrar la Ciudad y el río de los Inmortales, cuya existencia conoce a causa de un viajero.

Con más de doscientos hombres a su mando, Rufo parte de Arsinoe, con dirección al desierto. A lo largo de la expedición, pierde por diversos motivos (muerte, locura, extravío) a todos sus súbditos. Herido por una flecha, agotado y sediento, quedó a merced del recorrido que, azarosamente, hiciera su caballo. “Insoportablemente soñé con un exiguo y nítido laberinto: en el centro había un cántaro; mis manos casi lo tocaban, mis ojos lo veían, pero tan intrincadas y perplejas eran las curvas que yo sabía que iba a morir antes de alcanzarlo”.

Tras esa serie de eventos desafortunados, despierta maniatado, en un nicho de piedra. Al levantarse, comprende que está muy próximo al ansiado destino. También descubre alrededor suyo la presencia de unos hombres de piel gris, barbudos y desnudos, a quienes juzga de trogloditas.

A partir de este punto, Rufo explorará la ciudad, conocerá a los seres que viven en torno a ella y vivirá por años junto a ellos; hasta que la llegada de un suceso extraordinario desencadene un espectáculo mucho más asombroso y revelador. Aquí, un breve fragmento que ilustra los días de Rufo durante ese período.

“Fracasé y volví a fracasar. Los arbitrios, el rigor y la obstinación fueron del todo vanos. Inmóvil, con los ojos inertes, no parecía percibir los sonidos que yo procuraba inculcarle. A unos pasos de mí, era como si estuviera muy lejos. Echado en la arena, como una pequeña y ruinosa esfinge de lava, dejaba que sobre él giraran los cielos, desde el crepúsculo del día hasta el de la noche. Juzgué imposible que no se percatara de mi propósito. (…) Pensé que Argos y yo participábamos de universos distintos; pensé que nuestras percepciones eran iguales, pero que Argos las combinaba de otra manera y construía con ellas otros objetos; pensé que acaso no había objetos para él, sino un vertiginoso y continuo juego de impresiones brevísimas. Pensé en un mundo sin memoria, sin tiempo consideré la posibilidad de un lenguaje que ignorara los sustantivos, un lenguaje de verbos impersonales o de indeclinables epítetos. Así fueron muriendo los días y con los días los años, pero algo parecido a la felicidad ocurrió una mañana. Llovió, con plenitud poderosa”.

 

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Dos son los temas centrales en la obra: primero, el de la muerte como límite y sentido del hombre; segundo, el concebir el transcurso del tiempo como el resultado de una necesidad u orden supremo, que inclina o tiende todas las cosas hacia un equilibrio universal.

En el texto se sugiere que la muerte, límite insuperable para todos los seres, es en realidad lo que salva a la humanidad. La rescata de caer en la falta de motivaciones, de estímulos y convicciones; la rescata de perder el interés, la voluntad por moverse; y fundamentalmente la salva de caer y perderse en la nada. Porque el saberse humano (=finito) significa ser, y ser de manera determinada (se dice en el cuento que ser indefinidamente, ser todo, equivale a no ser); es decir poseer una identidad.

“La muerte (o su alusión) hace preciosos y patéticos a los hombres. Éstos conmueven por su condición de fantasmas; cada acto que ejecutan puede ser el último; no hay rostro que no esté por desdibujarse como el rostro de un sueño. Todo, entre los mortales, tiene el valor de lo irrecuperable y de lo azaroso. Entre los Inmortales, en cambio, cada acto (y cada pensamiento) es el eco de otros que en el pasado lo antecedieron, sin principio visible, o el fiel presagio de otros que en el futuro lo repetirán hasta el vértigo. No hay cosa que no esté como perdida entre infatigables espejos. Nada puede ocurrir una sola vez, nada es preciosamente precario. Lo elegíaco, lo grave, lo ceremonial, no rigen para los Inmortales”.

El énfasis que se hace en el valor de lo precario, lo fugaz, es notable. Nada es eterno para el hombre, parece decir el narrador; lo infinito lo atrae, lo provoca, indudablemente; pero al mismo tiempo lo supera por todas partes. Lo desborda, porque no le es propio. La vida, para que sea humana, necesita de una muerte; o al menos, de una certeza de muerte, porque es lo que la define.

Por otro lado, el otro eje que identificamos en el texto es el de la idea del destino –y todo lo que ello implica– que tiende al equilibrio. Esta manera de concebir la realidad es sumamente antigua; basta con analizar el pensamiento relativo al Estoicismo (nace aproximadamente en el 300 antes de Cristo), por tomar un ejemplo. Lo aquí escrito por Borges se basa en dicha corriente filosófica, que plantea la existencia de un destino armonioso, regido a través de un logos, cuyos elementos se encuentran en profunda interrelación entre sí. La incapacidad humana de comprender el “funcionamiento” del mundo exterior desemboca en la creencia en el azar. Varios elementos de similar naturaleza fueron planteados por algunos de los llamados filósofos presocráticos, como Parménides y Heráclito, siglos antes.

En la obra esta idea se ve reflejada en los mismos Inmortales, quienes creían en un sistema de compensación.

“Así como en los juegos de azar las cifras pares y las cifras impares tienden al equilibrio, así también se anulan y se corrigen el ingenio y la estolidez, y acaso el rústico Poema del Cid es el contrapeso exigido por un solo epíteto de las Églogas o por una sentencia de Heráclito. (…) Sé de quienes obraban el mal para que en los siglos futuros resultara el bien, o hubiera resultado en los ya pretéritos… Encarados así, todos nuestros actos son justos, pero también son indiferentes. No hay méritos morales o intelectuales. Homero compuso la Odisea; postulado un plazo infinito, con infinitas circunstancias y cambios, lo imposible es no componer, siquiera una vez, la Odisea. Nadie es alguien, un solo hombre inmortal es todos los hombres. Como Cornelio Agrippa, soy dios, soy héroe, soy filósofo, soy demonio y soy mundo, lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy”.

El saberse parte de un todo, no sólo independiente de nuestra voluntad, sino totalmente decisivo en nuestra vida (es decir que nosotros dependemos de él), es una imagen terrible para cualquiera. Concebir al mundo, a la totalidad de las cosas como producto de una fuerza imperturbable, inmutable, desalienta sin duda al más optimista. Cada acto, cada decisión, cada vínculo; pero aún: cada pensamiento, cada sensación, cada anhelo, cada miedo y cada convicción; en definitiva todo lo que nos es propio, lo más íntimo de nuestro ser, no es en realidad más que una mínima expresión de un inmenso cosmos, con vida propia, del que somos parte.

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Homero, supuesto autor de la Odisea

Análisis: 300: Rise of an Empire (2014).

O, que no hacer a la hora de dirigir una secuela.

300 fue, para bien o mal, un hitazo de proporciones interesantes. Snyder, que venía de dirigir Dawn of the Dead (2004) cristalizó su estilo con este filme, así como lo haría Nolan en su Batman Begins (2005). La estética (elemento más fuerte en la cinematografía de Snyder) de 300 se repetiría en sus sucesivos proyectos, excepto en Man of Steel (2013), en la cual crearía un universo básicamente noleano.

300 fue, en mi opinión, el mejor filme de Snyder (si, Superman es bastante mala). Esta película, otra forzada extensión de un mundo que ya había dado todo lo que tenía para dar, se nos presenta como una secuela/precuela de la historia de Leonidas. Con un argumento en principio prometedor, ofrece desde un principio un menú reducido: un par de metros más de la carrera comenzada por Snyder en el 2006.

Como secuela, este filme fracasa en todo. El cambio de director, impuesto por el surgimiento del famoso proyecto Batman vs Superman, dejó al israelita Noam Murro a cargo del proyecto. Con experiencia nula en cuanto a pochocleras se refiere, Murro adoptó la labor de funcionar como máscara o coartada (títere si quieren) de Snyder, quien determinó el alcance del filme.

Xerxes decapitando el potencial de esta película.

Xerxes decapitando el potencial de esta película.

La continua referencia a la 300 original no sería molesta, si esta secuela tuviera algo más que ofrecer . Repite los juegos de cámara y efectos visuales ya vistos en la primera, alude al mismo principio moral que había movido a los espartanos, hasta repite los mismos personajes descaradamente (distinto actor, mismos papeles).

Si algo genial tenía 300 (además de su originalidad en lo visual) era la ferocidad animalezca de Gerard Butler, un perfecto protagonista, héroe desmedido, puro orgullo y valentía. Sullivan Stapleton sustituye a Butler, en un personaje que, aludiendo una supuesta personalidad más reflexiva y táctica, y menos voraz que la de Leonidas (el deficiente contraste griego-espartano, cuando es obvio que solo la naturaleza espartana funciona con este tipo de película), solo termina por desfallecer, 20 minutos entrada la película, ante la inevitable comparación con el espartano (pensar en los rugidos de Leonidas mientras escuchamos el patético discurso nacionalista y fundamentalista de Temistocles es deprimente).

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Intento de warface.

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Warface.

Y que decir del personaje de Eva Green. Respaldada de una superficial historia trillada (asesinato de los padres = venganza), este personaje, representante de la brutalidad y la más pura maldad, genia táctica, prodigio con las armas, asesina a sangre fría, traicionera, manipuladora y sádica se pasa más de la mitad del tiempo en el que aparece, quejándose por la falta de un “comandante” que la acompañe: machismo absoluto.

Cabe hablar un poco del machismo de estas dos películas (para que la construcción artificial del concepto de hombre y de mujer no pase desapercibido). Lo que en el primer filme fue un intento de mostrar un protagonista a la vez que heroico y violento, feminista (no toma desiciones sin consultar con su reina), ahora se convirtió, a partir de los personajes de Eva Green y de Lena Headey, en otra objetivación de la mujer heroica. Se da una masculinación de la mujer  a partir de Artemisia y la Reina Gorgo, personajes que solo se diferencian por el concepto de libertad planteado por este filme, de tinte nacionalista y fundamentalista (dos papeles que sostienen una ideología de que la mujer solo puede ser mujer e independiente siendo hombre: otro esfuerzo por reafirmar la supremacía de un mundo masculino, el patriarcado mas oscuro).

En cuanto al guión, no hay que ir más lejos de las pocas palabras que el personaje de Artemisia regurgita torpemente para darnos cuenta de su limitado alcance.

302 termina en su inicio: citando a su antecesora. Los únicos momentos de tímido brillo opaco son aquellos que hacen referencia a la historia de los espartanos. El resto, es solo una mala copia, un guión estúpido, un director perdido, un protagonista desaparecido y una enemiga aborrecible de principio a fin.

El Jugador (Fiódor Dostoievski): la voluntad entregada a la adicción

El jugador es la onceava novela publicada (en 1866) del célebre autor ruso Fiódor Dostoievski. Se cree que dicha obra fue escrita de manera simultánea a Crimen y Castigo, considerada por muchos críticos y escritores como la obra maestra de este novelista. Se dice también que la trama de El jugador incluye algunos asuntos o situaciones de peso que Dostoievski vivió durante ese tiempo (problemas económicos y adicción al juego) y se ven encarnados especialmente en el protagonista de la obra.

Alexei Ivánovich es un joven ruso que se hospeda en Alemania –en un hotel de la ciudad ficticia de Ruletenburgo– junto a un General (también de origen ruso) retirado y su familia: sus pequeñas hijas (de quien Alexei es preceptor), y Polina (Alexei está perdidamente enamorado de ella), su hijastra. Completan esta “comitiva” otros tres personajes: Mr. Astley, un tímido y amable hombre inglés (amigo de la familia y de Alexei); De Grillet, un francés de mal carácter (se le debe una cantidad elevada de dinero, y se encuentra con ellos con el fin de cobrarla); y Madame Blanche, una mujer joven y seductora.

A los mencionados personajes debemos agregar uno nuevo, que aparece aproximadamente a partir de la segunda mitad de la obra. Se trata de la Abuela (tía del General), una figura excéntrica y desvergonzada que irrumpe en lo que hasta el momento parecía ser un ambiente  favorable para la familia. Sucede que el General espera durante mucho recibir un telegrama que le informe la muerte de ésta (la abuela está delicada de salud), recibir la herencia y así reacomodar su situación financiera y personal.

Lo más interesante de la obra, desde nuestra perspectiva (y más allá de la trama), es la manera en que Dostoievski deja al descubierto tanto situaciones socioculturales propias del contexto europeo de la época como la interioridad de la mente de los personajes. Están presentes, entre otros temas, la apariencia que se tiene frente a los otros, la avaricia (ambos encarnados en el personaje de Madame Blanche), el cuestionamiento a ciertos valores (el del trabajo y ahorro, principalmente; el llamada “ídolo alemán”), y las disputas de poder (por ejemplo, la tensión entre Alexei y Polina). El tratamiento que el autor realiza de cada uno de estos puntos es sumamente interesante, y sin duda merecen un análisis propio. Sin embargo, la cuestión central sobre la que más énfasis se hace –y sobre la que problematizaremos específicamente en este texto– es la de los juegos de azar (tal como el título de la obra y el nombre que se elige para la ciudad revelan).

A dicha temática se la aborda desde las dos maneras mencionadas (es decir, la que describe desde afuera un fenómeno social, por un lado; y la que expresa lo que siente y piensa un personaje, por otro), pero debemos reconocer que la segunda es la más presente (o al menos la más visible). Aquí un fragmento que ejemplifica cómo observa el asunto desde afuera:

“A primera vista, lo particularmente feo en toda esa canalla [se está describiendo el proceder de la gente en el casino] de la ruleta era el respeto hacia lo que estaban haciendo, la seriedad y hasta la devoción con que todos rodeaban las mesas. Por eso aquí se marca tan definidamente la diferencia entre el juego mauvais genre y el que puede permitirse un hombre digno. Hay dos juegos: uno de caballeros y otro plebeyo, interesado, el juego de la chusma. Aquí se marca muy bien la diferencia, pero !qué infame es esta diferencia en el fondo! El caballero (…) puede apostar (…) sólo como un simple juego, como diversión (…); pero la ganancia misma no debe interesarle en absoluto. Si gana puede, por ejemplo, soltar la risa, hacer una observación a alguno de los que lo rodean; puede incluso doblar una y otra vez la apuesta, pero únicamente por curiosidad, para calcular sus posibilidades, y no movido por el plebeyo deseo de ganar”.

Para expresar de óptima forma los sentimientos, motivaciones y conflictos interiores, qué mejor que elegir un narrador en primera persona que participe de los hechos. Alexei, el protagonista, es también quien nos relata lo sucedido. Y, claro, todo lo vemos a través de sus ojos; lo que equivale a afirmar que lo que el lector sabe se basa exclusivamente en la situación, experiencias y formas de ser de este personaje.

Entonces, desde este lado puramente subjetivo e individual (encarnado en el joven Alexei), el tema del juego es abordado de la siguiente manera: el protagonista, quien se encuentra en una situación económica desfavorable (de por sí la paga que recibe es bastante baja, pero durante la novela el General interrumpe su tarea de preceptor de sus hijos), poco a poco se vuelve adicto al juego de la ruleta.

“Por lo demás, no recuerdo lo que pude pensar por el camino; dentro de mí no había ideas. Sólo experimentaba un placer terrible, el placer del éxito, de la victoria, del poderío, no sé cómo decirlo”.

Al elegir la ludopatía, en este caso, lo que muestra el autor es hasta qué punto el hombre puede volverse esclavo de sus deseos e impulsos. La voluntad, la vida social e incluso la propia cordura sufren amenazas constantes, hasta llegar al punto en que son prácticamente anuladas. Todos los intereses del protagonista, todos sus sentimientos y pretensiones de obtener una vida mejor quedan en un estado de “pausa”, y su vida se reduce exclusivamente al juego.

 “Polina me daba lástima, lo juro, pero (¡cosa extraña!) desde el momento mismo en que, en la noche anterior, había llegado a la mesa de juego y empecé a amontonar dinero, mi amor parecía haber pasado a segundo plano. Esto lo digo ahora, pero entonces no lo había advertido claramente. ¿Es que tengo de veras espíritu de jugador?”

Aquí vemos claramente cómo el juego pasa a ocupar la mayor preocupación y razón de vivir de nuestro desafortunado protagonista. Ni siquiera el enamoramiento, que por momentos tenía apariencia de obsesión, se iguala a la sensación del triunfo. Pero lo peor de todo reside en que no es puramente el dinero lo que envenena la mente de Alexei. Es, más bien, la sensación de riesgo constante al efectuar cada apuesta, el peligro que corre al saberse jugado; y más que nada, el deseo de “demostrar” a los otros que se puede ir contra un destino, contra lo establecido.

Paradójico resulta, porque al cabo de un tiempo Alexei se vuelve adicto y lo que hace justamente es seguir un camino del que se le vuelve más y más complicado retornar. Si lo que quería era evitar fatalidades (la de perder, en su caso), necesidades, entonces está a la vista que le salió precisamente al revés, porque fue condenado a la repetición y, en última instancia, a la ruina.

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Fiódor Dostoievski, uno de los autores más notables e influyentes de su siglo

Análisis: Nausicaä del Valle del Viento (1984).

Cuándo se adapta un comic/manga (en este caso manga) al formato cinematográfico, múltiples son las tareas que debe realizar el encargado del guión para adaptar una historia que ya posee su propia estética gráfica definida. Interesante se torna cuando el mismo creador del manga apuesta por la dirección de la película que adapta ese comic.

Recién estoy comenzando a entenderme con el estilo de Hayao Miyazaki, director al que la mayoría reconocerá por haber dirigido su obra más popular: El viaje de Chihiro. Esta animación, menos conocida y relacionada a un momento de emergencia y germinación de una estética y narrativa que parece, evolucionaría hacia un predominio de lo sobrenatural, lo surreal y lo abstracto, la es el segundo filme del Cofundador del Estudio Ghibli, el primero que impulsó el crecimiento de este estudio.

Deudor siempre del manga, el animé realiza un proceso de adopción de normas estéticas, pero adquiriendo la celeridad narrativa propia de los animes. El esquema narrativo se asemeja al posapcalíptico (tan vulgarizado hoy en día), y se centra en la historia de una princesa que adquiere, luego de una hermosa introducción del universo en el cual está inmersa, la tarea de mediar la situación política entre los pueblos-naciones que habitan esta tierra desolada, y descubrir el origen y la razón de existencia de unos hongos venenosos que pueblan el mundo.

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Como el mensaje de Miyazaki es bastante obvio, y el simbolismo de la película es directo y unívoco, no voy a destacar del filme su capacidad moral (que sí la tiene, pero no es su rasgo característico). En su lugar, la obra representa el surgimiento de un movimiento artístico (difícilmente se pueda limitar la influencia del filme al plano de lo cinematográfico) peculiar por sus posibilidades: la animación en dos dimensiones otorga al director la posibilidad de dejar fluir la más grandiosa imaginación, que polariza las problemáticas del hombre moderno y les otorga cuerpo y espacio, creando imágenes increíbles.

Hayao Miyazaki.

Hayao Miyazaki.

Simpleza y linealidad. El simbolismo de la obra es casi tan claro como lo es su historia: una fábula en forma de leyenda. Miyazaki formula su historia desde el universo mítico. En ella aparecen los personajes y espacios típicos de la historia mítica: la vieja (que recupera la tradición mítica); el héroe; el origen y salvataje del mundo. La tierra encuentra su segunda vida (su renacer) en la figura del héroe, redentor, salvador, destinado. Y tras este cuerpo narrativo, un mensaje unilateral de paz y ecología.

 

Italo Calvino y la narrativa poética.

Como muchos sabrán, el lenguaje tiene una capacidad única a la hora de fundir en nuestro pecho ciertos pensamientos o sentimientos. Las palabras se disfrazan e interpretan sus sentidos en un drama que es el texto. La reivindicación máxima de la literatura frente a las otras artes es su infinito alcance, el poder de despertar con cada sonido un mundo de interrogaciones en el alma. Como dice Barthes, la lectura produce escritura y la literatura es una fuerza infinitamente productora.

Italo Calvino, escritor cubano residente en Italia fue, sin duda, uno de los máximos representantes de la condición posmoderna. Escribió sobre la eterna inseguridad y la pasividad del sujeto posmoderno, entrecruzado de realidades, desdoblado, perdido en una masa amorfa de interpretaciones variadas. Escribió sobre el amor, el destino, y aquellos principios que materializan existencias.

De estas reflexiones surgieron tres novelas, que se pueden agrupar debido a su objeto común. Llevando como título el epíteto de cada personaje, estas tres novelas surgieron en la década del ’50: El vizconde demediado (1952), El barón rampante (1957) y El caballero inexistente (1959).

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Esta última, la única que he leído hasta ahora, nos relata la historia de Agilulfo, un caballero del ejército de Carlomagno cuya principal característica es no poseer un cuerpo. Existe a fuerza de voluntad, manteniendo un objetivo: servir a su emperador y cumplir con excelencia los deberes. Él, como los demás personajes en la novela, oscilará siempre entre la reafirmación y la desaparición de su mundo, entre la existencia y la evanescencia.

Además de la desautomatización que genera la progresiva parodia de la tradición épica, además del particular humor de la novela, del rompimiento con las categorías de la escritura, de la reflexión literaria, de la ruptura del verosímil y del juego de opuestos, la novela desarrollará, a lo largo de todo su cuerpo, las más ricas abstracciones, cuestionamientos propios de la mentalidad posmoderna:

A esas horas del amanecer, Agilulfo sentía siempre la necesidad de aplicarse a un ejercicio de exactitud: contar objetos, ordenarlos en figuras geométricas, resolver problemas de aritmética. Es el momento [del día] en que las cosas pierden la consistencia de sombra que las ha acompañado durante la noche y vuelven a adquirir poco a poco los colores, pero mientras tanto atraviesan una especie de limbo incierto, apenas rozadas y casi rodeadas por un halo de luz: la hora en que menos se está seguro de la existencia del mundo. (…)

Así lo vio Rambaldo, mientras con movimientos abstraídos y rápidos disponía las piñas en triángulo, después en cuadrados sobre los lados del triángulo (…). Rambaldo comprendía que todo marchaba a fuerza de rituales, de convenciones, de fórmulas. (…) Pero, además, incluso su deseo de cumplir la venganza por la muerte de su padre, incluso este ardor suyo por combatir, por enrolarse entre los guerreros de Carlomagno, ¿no era también un ritual para no hundirse en la nada, como aquel quitar y poner piñas del caballero Agilulfo? (…)

En esta escena, en la cual el protagonista junto a dos personajes arrastran cadáveres para enterrarlos luego de la guerra, Calvino opone los tres discursos mostrando un hilo en común: la reflexión acerca de la existencia:

Agilulfo arrastra un muerto y piensa: “Oh, muerto, tienes lo que nunca tuve ni tendré: esta envoltura (…) o sea eso que a veces (…) me sorprendo envidiando a los hombres que existen. ¡Bonita cosa! Bien puedo llamarme privilegiado, yo que puedo prescindir de ella y hacerlo todo. (…) Es cierto que quien existe siempre pone en ello algo, una impronta personal, que yo no conseguiré nunca dar. Pero si su secreto está aquí, en este saco de tripas, gracias, prefiero prescindir de él.

Gurdulú arrastra un muerto y piensa: “Te tiras unos pedos más apestosos que los míos, cadáver. No sé por qué todos te compadecen. ¿Qué te falta? Antes te movías, ahora tu movimiento pasa a los gusanos que alimentas. Te crecían uñas y cabellos; ahora chorrearás un líquido pútrido que hará crecer más altas las hierbas soleadas del prado. Te convertirás en hierba, luego en leche de las vacas que coman la hierba, sangre del niño que beba la leche, y así sucesivamente (…)”

Rambaldo arrastra un muerto y piensa: “Oh, muerto (…) No hay más días que estos días antes de al tumba, para nosotros los vivos y también para vosotros los muertos. Que se me conceda no desperdiciarlos, no desperdiciar nada de lo que soy ni de lo que podría ser. Realizar acciones egregias para el ejército franco. Abrazar, abrazado, a la valiente Bradamante. Espero que hayas gastado tus días no peor, oh muerto. En cualquier caso, para ti los dados ya se han echado. Para mí aún dan vueltas en el cubilete. Y yo amo, oh muerto, mi ansia, y no tu paz.”

La pluma de Calvino ahonda en la incertidumbre como energía y potencia:

Del narrar en pasado, y del presente que se me sublevaba en los pasajes más emocionantes, ahora, oh futuro, me he subido a la silla de tu caballo. ¿Qué nuevos estandartes alzas a mi encuentro desde los gallardetes de las torres de ciudades aún no fundadas? ¿Qué humos de devastación en los castillos y los jardines que amaba? ¿Que imprevistas edades de oro preparas, tu, indomable, tu, precursor de tesoros pagados a muy alto precio, tu, mi reino por conquistar, futuro…?

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