Italo Calvino y la narrativa poética.

Como muchos sabrán, el lenguaje tiene una capacidad única a la hora de fundir en nuestro pecho ciertos pensamientos o sentimientos. Las palabras se disfrazan e interpretan sus sentidos en un drama que es el texto. La reivindicación máxima de la literatura frente a las otras artes es su infinito alcance, el poder de despertar con cada sonido un mundo de interrogaciones en el alma. Como dice Barthes, la lectura produce escritura y la literatura es una fuerza infinitamente productora.

Italo Calvino, escritor cubano residente en Italia fue, sin duda, uno de los máximos representantes de la condición posmoderna. Escribió sobre la eterna inseguridad y la pasividad del sujeto posmoderno, entrecruzado de realidades, desdoblado, perdido en una masa amorfa de interpretaciones variadas. Escribió sobre el amor, el destino, y aquellos principios que materializan existencias.

De estas reflexiones surgieron tres novelas, que se pueden agrupar debido a su objeto común. Llevando como título el epíteto de cada personaje, estas tres novelas surgieron en la década del ’50: El vizconde demediado (1952), El barón rampante (1957) y El caballero inexistente (1959).

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Esta última, la única que he leído hasta ahora, nos relata la historia de Agilulfo, un caballero del ejército de Carlomagno cuya principal característica es no poseer un cuerpo. Existe a fuerza de voluntad, manteniendo un objetivo: servir a su emperador y cumplir con excelencia los deberes. Él, como los demás personajes en la novela, oscilará siempre entre la reafirmación y la desaparición de su mundo, entre la existencia y la evanescencia.

Además de la desautomatización que genera la progresiva parodia de la tradición épica, además del particular humor de la novela, del rompimiento con las categorías de la escritura, de la reflexión literaria, de la ruptura del verosímil y del juego de opuestos, la novela desarrollará, a lo largo de todo su cuerpo, las más ricas abstracciones, cuestionamientos propios de la mentalidad posmoderna:

A esas horas del amanecer, Agilulfo sentía siempre la necesidad de aplicarse a un ejercicio de exactitud: contar objetos, ordenarlos en figuras geométricas, resolver problemas de aritmética. Es el momento [del día] en que las cosas pierden la consistencia de sombra que las ha acompañado durante la noche y vuelven a adquirir poco a poco los colores, pero mientras tanto atraviesan una especie de limbo incierto, apenas rozadas y casi rodeadas por un halo de luz: la hora en que menos se está seguro de la existencia del mundo. (…)

Así lo vio Rambaldo, mientras con movimientos abstraídos y rápidos disponía las piñas en triángulo, después en cuadrados sobre los lados del triángulo (…). Rambaldo comprendía que todo marchaba a fuerza de rituales, de convenciones, de fórmulas. (…) Pero, además, incluso su deseo de cumplir la venganza por la muerte de su padre, incluso este ardor suyo por combatir, por enrolarse entre los guerreros de Carlomagno, ¿no era también un ritual para no hundirse en la nada, como aquel quitar y poner piñas del caballero Agilulfo? (…)

En esta escena, en la cual el protagonista junto a dos personajes arrastran cadáveres para enterrarlos luego de la guerra, Calvino opone los tres discursos mostrando un hilo en común: la reflexión acerca de la existencia:

Agilulfo arrastra un muerto y piensa: “Oh, muerto, tienes lo que nunca tuve ni tendré: esta envoltura (…) o sea eso que a veces (…) me sorprendo envidiando a los hombres que existen. ¡Bonita cosa! Bien puedo llamarme privilegiado, yo que puedo prescindir de ella y hacerlo todo. (…) Es cierto que quien existe siempre pone en ello algo, una impronta personal, que yo no conseguiré nunca dar. Pero si su secreto está aquí, en este saco de tripas, gracias, prefiero prescindir de él.

Gurdulú arrastra un muerto y piensa: “Te tiras unos pedos más apestosos que los míos, cadáver. No sé por qué todos te compadecen. ¿Qué te falta? Antes te movías, ahora tu movimiento pasa a los gusanos que alimentas. Te crecían uñas y cabellos; ahora chorrearás un líquido pútrido que hará crecer más altas las hierbas soleadas del prado. Te convertirás en hierba, luego en leche de las vacas que coman la hierba, sangre del niño que beba la leche, y así sucesivamente (…)”

Rambaldo arrastra un muerto y piensa: “Oh, muerto (…) No hay más días que estos días antes de al tumba, para nosotros los vivos y también para vosotros los muertos. Que se me conceda no desperdiciarlos, no desperdiciar nada de lo que soy ni de lo que podría ser. Realizar acciones egregias para el ejército franco. Abrazar, abrazado, a la valiente Bradamante. Espero que hayas gastado tus días no peor, oh muerto. En cualquier caso, para ti los dados ya se han echado. Para mí aún dan vueltas en el cubilete. Y yo amo, oh muerto, mi ansia, y no tu paz.”

La pluma de Calvino ahonda en la incertidumbre como energía y potencia:

Del narrar en pasado, y del presente que se me sublevaba en los pasajes más emocionantes, ahora, oh futuro, me he subido a la silla de tu caballo. ¿Qué nuevos estandartes alzas a mi encuentro desde los gallardetes de las torres de ciudades aún no fundadas? ¿Qué humos de devastación en los castillos y los jardines que amaba? ¿Que imprevistas edades de oro preparas, tu, indomable, tu, precursor de tesoros pagados a muy alto precio, tu, mi reino por conquistar, futuro…?

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Análisis: Her (2013).

El amor condenado.

Desde los verdes ojos de Theodore, que camina siempre nostálgico por la calle, observamos y escuchamos cientos de voces que hablan y miradas que no se cruzan. A lo lejos, inmensos rascacielos crecen componiendo la sobria imagen de una ciudad perfecta. Esos ojos que bailan el ritmo de esta ciudad fantasma se preguntan si no hay nada más que sentir en este mundo.

Joaquin Phoenix (el más odiado Cómodo, en Gladiador) nos trae ahora un personaje entrañable por sus cualidades: timidez, melancolía, soledad y sensibilidad colorean el rostro vacío de Theodore.

Como todo escritor, Theodore proyecta en sus cartas la vida y los sentimientos de otra persona. En el breve lapso en el que las escribe, imagina que es esa persona y experimenta en gran profundidad su alegría o dolor. Actúa en su mente cada escena, cada imagen, cada abrazo, beso, despedida y encuentro, y en su mente se produce un eco de belleza que no le pertenece.

Theodore existe en este espacio en el que entra toda persona solitaria: olvidándose de su exterior, sumergido en sus deseos banales y su falta de conexión, el protagonista se encuentra en un limbo, inmovilizado y desganado.

De repente, conoce a Samantha, y ella lo hace feliz. El problema es que Samantha no es humana, es un Sistema Operativo, una creación del hombre.

HER

A partir de este conflicto el director pone en juego una serie de prejuicios sociales. Se propone sembrar la inseguridad en el espectador utilizando el conflicto moral que atraviesa esta relación.

El desafío del director yace entonces en generar una química entre Theodore y Samantha, teniendo en cuenta que su relación solo puede limitarse a las palabras (y Jonze siempre apuesta por la aprobación y funcionamiento de la relación). De la naturalidad de este enamoramiento depende la credibilidad de toda la historia y la posterior trascendencia del conflicto inicial.

¿Es Samantha un ente capaz de amar? El filme juega constantemente con las dos respuestas posibles, que se presentan en nuestra mente y disputan un terreno de prejuicios, principios morales y concepciones tradicionales.

Aprovechando algunos fantasmas que trae la perpetua evolución tecnológica (el imaginativo de Jonze en cuanto a progreso de la interacción y desarrollo de la comprensión de la tecnología es innovador), el director aprovecha para investigar las posibilidades de la conciencia artificial y la independencia robótica.

El argumento se desarrolla con especial armonía, dedicándose enteramente al interior de Theodore (en un principio), a su relación con Samantha, y a medida que ella evoluciona, también en la propia psicología del SO.

Casi toda historia de amor respeta una linealidad argumental básica, que sirve para generar una verdadera conciencia de la relación en el espectador. Antes de la relación; comienzo de la relación; conflicto de la relación; resolución final. A partir de dicho modelo narrativo nosotros podemos identificar la evolución de la psicología de un personaje a medida que la relación avanza. Contrastando las distintas etapas del amor vemos la consecuencia que dicha relación ejerce sobre el personaje.

El éxito de Spike Jonze en este filme no radica en que intente violar el esquema genérico del romance. Así tampoco el del filme de ciencia ficción (el director no olvida uno de los papeles más importantes que cumple este género, que es el de cuestionar la evolución de la humanidad y la tecnología).

Jonze triunfa al saber crear una atmósfera muy definida (temas melancólicos, como los de The Breeders, o Arcade Fire, color atenuado y suave), al plantear sutilmente las diferencias de Samantha (que en un principio son carencias) y también creando una química perfecta entre ella y Theodore (un diálogo inteligentemente escrito, que une a ambos personajes en las mismas dudas y los impulsa en un mismo amor por la vida).

Lo que obtenemos de un filme como Her, es una narración romántica clásica que, así como otras lo han hecho, se replantea al amor como concepto artificial, a la evolución de la psicología social respecto a las relaciones humanas, a los límites del ser y de la conciencia y a las disputas que surgen de una inevitable y cada vez mayor independencia de la tecnología.

Un filme que sabe delimitar su alcance, que se nuclea en la relación amorosa que representa pero que sutilmente sugiere las angustiantes circunstancias de la sociedad en donde dicha relación se da, y de la cual Samantha y Theodore son representantes. La cristalización y el acabado del universo es, en este sentido, excelente. La linealidad misma del filme y su perfecto equilibrio en la economía de escenas refleja este rasgo.

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