La bivocalidad en la traición de Rita Hayworth.

En la facultad nos pidieron realizar un análisis de la primera novela de Puig (absolutamente recomendada) desde los conceptos claves que Bajtín desarrolla en “Problemas de la poética de Dostoievski“. Luego de múltiples tasas de café e innumerables puteadas, he aquí lo que resultó:

En la novela de Puig se da la presencia de personajes que, en términos de Bajtin, son ideólogos. Es decir, cargan con una ideología o cosmovisión determinada. No son objetos o herramientas del autor, ni tampoco una extensión de su discurso. Son sujetos independientes y autónomos, con conciencias desarrolladas y que muchas veces generan choques o dialogismo entre ellas. Esta novela es propicia a la aparición de la polifonía y la bivocalidad.

puig

Manuel Puig.

Berto es un ejemplo de este tipo de personaje. Su voz no tiene gran participación en la novela hasta el último capítulo, en el cual se narra la carta que él escribe a su hermano pero que rompe antes de entregarla. Voy a analizar la bivocalidad en esta carta y los fenómenos concretos que Bajtin nombra, en este caso, diálogo oculto [1] y polémica oculta [2].

En la carta se da una relación dialógica entre la voz de Berto y la voz del hermano de Berto, en el último capítulo de la novela. Voy a analizar mínimamente como se da la evolución de esta relación.

Durante toda la carta, Berto manifiesta dos tonos principales que se alternan constantemente, y se oponen. El primero es un tono de reproche o crítica hacia la cosmovisión y forma de ser de su hermano (es decir, de polémica), y sus acciones respecto a él, que lo han perjudicado y lo siguen perjudicando. El otro tono es un tono de subordinación o pasividad respecto a la autoridad de la voz del hermano (que es el hermano mayor), que procura desestimar o menospreciar el primer tono.

La voz de Berto se encuentra siempre entre uno y otro tono, entre la afirmación de la crítica o la subordinación. Esto se ve claramente en este enunciado: “Yo no te lo conté antes porque, para que te iba a dar malas noticias, y a lo mejor tampoco te interesaba, que te importa que yo reviente. Te lo digo en broma, no me hagas caso.” El primer enunciado muestra muy claramente el tono de reproche hacia las actitudes del hermano, y el segundo, el tono de resignación o pasividad. En este enunciado se ve claramente la presencia de la voz del hermano de Berto en el discurso de Berto, es decir, la bivocalidad. Berto realiza lo que Bajtin llama: “anticipar la réplica del otro”, es decir, se imagina la posible respuesta del hermano (en este caso, de ofendido o enojado por el comentario) y responde a esta respuesta antes de que surja. En este anticipar, tener presente a la conciencia del otro, se manifiesta la bivocalidad.

Dicha bivocalidad y fuerte influencia de la conciencia del hermano de Berto en Berto se ve muy presente en este enunciado: “Vos dirás que yo hago mal en darle importancia a lo que diga la tilinga esa, pero es que Mita la tendría que haber parado en seco y mandarla a la mierda, y no le dijo nada, estaba callada y casi le daba la razón”. Es notable que nosotros podemos leer esa parte del discurso en forma de diálogo:

Hermano de Berto: Haces mal en darle importancia a lo que diga la tilinga esa.

Berto: Pero es que Mita… etc.

Este procedimiento, que Bajtin hace constantemente, sirve para ver claramente la presencia de la voz del hermano de Berto en la de Berto.

A medida que el discurso avanza, si bien seguimos viendo la presencia del tono de subordinación, el tono de reproche comienza a ganar mayor fuerza. Esto se ve en el siguiente párrafo: “Que lástima haber dejado el colegio hace quince años, eso nunca comprendí como pudiste decidirlo. Si necesitabas ayuda en la fábrica te podrías haber conseguido cualquier muchacho de confianza ¿Qué necesidad había de que me sacaras de la escuela, simplemente porque necesitabas alguien de confianza con vos? No, Jaime, eso nunca pude comprenderlo, cómo pudiste sacarme antes del colegio, antes de que pudiera hacerme de algún arma para luchar en la vida. Y después se te ocurrió vender la fábrica e irte a Buenos Aires. Y te fuiste. La cuestión es que el señor haga su gusto, y siempre has hecho lo que has querido.”

Sin embargo, luego de haber manifestado fuertemente la polémica, Berto vuelve a suavizar el tono diciendo: “Bueno, para que hablar de pleitos perdidos, ya es tarde ahora, no tiene arreglo”.

Hacia el final se termina de reafirmar la polémica, el quiebre entre ambas voces dentro de la conciencia de Berto: “Pero te cuento todo esto para que tengas mis noticias, aunque sean malas ¿no esperas carta mía? ¿No te importa recibir mis noticias? ¿Verdad? Si no te importó sacarme del colegio cuando era chico (…) trato de pensar que sos lo único que tengo, mi hermano mayor, lo único que me queda, y vos también tendrás tus razones por todo lo que hiciste, pero por más que trato no te puedo perdonar, Jaime, no te puedo perdonar, maldito sea tu egoísmo y malditas todas las putas que sigo por la calle. Esta carta va al tacho de basura, para vos no pienso gastar un centavo en estampillas”.

Si bien hay una última presencia del tono pasivo, hacia el final la ruptura se reafirma. Sin embargo, esto no indica que el dialogismo entre ambas voces se haya cerrado. La conciencia de Berto, así como la conciencia de los héroes de Dostoievski, no se termina de cerrar, sino que la novela concluye y su conciencia termina abierta. Esto se ve en el hecho de que, si se hubiera cerrado, su discurso se hubiera tornado monológico, y ya no veríamos la presencia de la voz del hermano en él. La ruptura de la carta simboliza la reafirmación de la polémica, no la clausura del dialogismo.

[1] Bajtín define el diálogo oculto como aquel fenómeno por el cual se nota el diálogo, intercambio o réplica entre dos ideologías, pero presentes en una misma voz, en un mismo discurso, y no en forma de diálogo explícito.

[2] La polémica será, al igual que el diálogo, la oposición o choque entre dos ideologías que no se manifiesta en forma de diálogo sino en una sola voz. En ambos casos advertimos la presencia de una segunda voz en el discurso de un personaje, una voz que no le pertenece, la voz del otro.

"Y planeando por sobre todos ellos la amenaza en la pantalla plateada de una Rita Hayworth mítica, traicionera beldad de adoradores incautos."

“Y planeando por sobre todos ellos la amenaza en la pantalla plateada de una Rita Hayworth mítica, traicionera beldad de adoradores incautos.”

El Inmortal (Jorge Luis Borges): el límite como dador de sentido

El Inmortal, publicado por primera vez en 1947, sería incluido dos años después en una de las obras de mayor reconocimiento y popularidad del autor: El Aleph. Fiel a su estilo, Borges juega a lo largo de los diecisiete cuentos con la relación realidad-ficción, confundiendo y provocando al lector.

El escritor argentino utiliza en este caso una estructura “enmarcada” para narrar los hechos; es decir que a medida que leemos nos encontramos con diferentes niveles o marcos que delimitan los relatos. Para entender cada uno de ellos, para identificar en cuáles participa cada personaje; y también para comprender como se articulan todos ellos, es decir cuál es la relación entre cada capa, es necesaria una lectura cuidadosa, atenta a los detalles.

El segundo de los niveles presentes en el texto, el más extenso, es narrado por Marco Flaminio Rufo, un tribuno militar romano. Todo lo que este personaje nos relata es en realidad el contenido del manuscrito que él mismo escribió (estrictamente es una traducción al español; el mensaje original estaba en inglés), y uno de los personajes del “primer nivel” encontró posteriormente.

Según las referencias dadas, ubicamos a Rufo entre fines del siglo III y principios del IV. Movido por la curiosidad, el personaje se propone encontrar la Ciudad y el río de los Inmortales, cuya existencia conoce a causa de un viajero.

Con más de doscientos hombres a su mando, Rufo parte de Arsinoe, con dirección al desierto. A lo largo de la expedición, pierde por diversos motivos (muerte, locura, extravío) a todos sus súbditos. Herido por una flecha, agotado y sediento, quedó a merced del recorrido que, azarosamente, hiciera su caballo. “Insoportablemente soñé con un exiguo y nítido laberinto: en el centro había un cántaro; mis manos casi lo tocaban, mis ojos lo veían, pero tan intrincadas y perplejas eran las curvas que yo sabía que iba a morir antes de alcanzarlo”.

Tras esa serie de eventos desafortunados, despierta maniatado, en un nicho de piedra. Al levantarse, comprende que está muy próximo al ansiado destino. También descubre alrededor suyo la presencia de unos hombres de piel gris, barbudos y desnudos, a quienes juzga de trogloditas.

A partir de este punto, Rufo explorará la ciudad, conocerá a los seres que viven en torno a ella y vivirá por años junto a ellos; hasta que la llegada de un suceso extraordinario desencadene un espectáculo mucho más asombroso y revelador. Aquí, un breve fragmento que ilustra los días de Rufo durante ese período.

“Fracasé y volví a fracasar. Los arbitrios, el rigor y la obstinación fueron del todo vanos. Inmóvil, con los ojos inertes, no parecía percibir los sonidos que yo procuraba inculcarle. A unos pasos de mí, era como si estuviera muy lejos. Echado en la arena, como una pequeña y ruinosa esfinge de lava, dejaba que sobre él giraran los cielos, desde el crepúsculo del día hasta el de la noche. Juzgué imposible que no se percatara de mi propósito. (…) Pensé que Argos y yo participábamos de universos distintos; pensé que nuestras percepciones eran iguales, pero que Argos las combinaba de otra manera y construía con ellas otros objetos; pensé que acaso no había objetos para él, sino un vertiginoso y continuo juego de impresiones brevísimas. Pensé en un mundo sin memoria, sin tiempo consideré la posibilidad de un lenguaje que ignorara los sustantivos, un lenguaje de verbos impersonales o de indeclinables epítetos. Así fueron muriendo los días y con los días los años, pero algo parecido a la felicidad ocurrió una mañana. Llovió, con plenitud poderosa”.

 

borges_17137

 

Dos son los temas centrales en la obra: primero, el de la muerte como límite y sentido del hombre; segundo, el concebir el transcurso del tiempo como el resultado de una necesidad u orden supremo, que inclina o tiende todas las cosas hacia un equilibrio universal.

En el texto se sugiere que la muerte, límite insuperable para todos los seres, es en realidad lo que salva a la humanidad. La rescata de caer en la falta de motivaciones, de estímulos y convicciones; la rescata de perder el interés, la voluntad por moverse; y fundamentalmente la salva de caer y perderse en la nada. Porque el saberse humano (=finito) significa ser, y ser de manera determinada (se dice en el cuento que ser indefinidamente, ser todo, equivale a no ser); es decir poseer una identidad.

“La muerte (o su alusión) hace preciosos y patéticos a los hombres. Éstos conmueven por su condición de fantasmas; cada acto que ejecutan puede ser el último; no hay rostro que no esté por desdibujarse como el rostro de un sueño. Todo, entre los mortales, tiene el valor de lo irrecuperable y de lo azaroso. Entre los Inmortales, en cambio, cada acto (y cada pensamiento) es el eco de otros que en el pasado lo antecedieron, sin principio visible, o el fiel presagio de otros que en el futuro lo repetirán hasta el vértigo. No hay cosa que no esté como perdida entre infatigables espejos. Nada puede ocurrir una sola vez, nada es preciosamente precario. Lo elegíaco, lo grave, lo ceremonial, no rigen para los Inmortales”.

El énfasis que se hace en el valor de lo precario, lo fugaz, es notable. Nada es eterno para el hombre, parece decir el narrador; lo infinito lo atrae, lo provoca, indudablemente; pero al mismo tiempo lo supera por todas partes. Lo desborda, porque no le es propio. La vida, para que sea humana, necesita de una muerte; o al menos, de una certeza de muerte, porque es lo que la define.

Por otro lado, el otro eje que identificamos en el texto es el de la idea del destino –y todo lo que ello implica– que tiende al equilibrio. Esta manera de concebir la realidad es sumamente antigua; basta con analizar el pensamiento relativo al Estoicismo (nace aproximadamente en el 300 antes de Cristo), por tomar un ejemplo. Lo aquí escrito por Borges se basa en dicha corriente filosófica, que plantea la existencia de un destino armonioso, regido a través de un logos, cuyos elementos se encuentran en profunda interrelación entre sí. La incapacidad humana de comprender el “funcionamiento” del mundo exterior desemboca en la creencia en el azar. Varios elementos de similar naturaleza fueron planteados por algunos de los llamados filósofos presocráticos, como Parménides y Heráclito, siglos antes.

En la obra esta idea se ve reflejada en los mismos Inmortales, quienes creían en un sistema de compensación.

“Así como en los juegos de azar las cifras pares y las cifras impares tienden al equilibrio, así también se anulan y se corrigen el ingenio y la estolidez, y acaso el rústico Poema del Cid es el contrapeso exigido por un solo epíteto de las Églogas o por una sentencia de Heráclito. (…) Sé de quienes obraban el mal para que en los siglos futuros resultara el bien, o hubiera resultado en los ya pretéritos… Encarados así, todos nuestros actos son justos, pero también son indiferentes. No hay méritos morales o intelectuales. Homero compuso la Odisea; postulado un plazo infinito, con infinitas circunstancias y cambios, lo imposible es no componer, siquiera una vez, la Odisea. Nadie es alguien, un solo hombre inmortal es todos los hombres. Como Cornelio Agrippa, soy dios, soy héroe, soy filósofo, soy demonio y soy mundo, lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy”.

El saberse parte de un todo, no sólo independiente de nuestra voluntad, sino totalmente decisivo en nuestra vida (es decir que nosotros dependemos de él), es una imagen terrible para cualquiera. Concebir al mundo, a la totalidad de las cosas como producto de una fuerza imperturbable, inmutable, desalienta sin duda al más optimista. Cada acto, cada decisión, cada vínculo; pero aún: cada pensamiento, cada sensación, cada anhelo, cada miedo y cada convicción; en definitiva todo lo que nos es propio, lo más íntimo de nuestro ser, no es en realidad más que una mínima expresión de un inmenso cosmos, con vida propia, del que somos parte.

homero002

Homero, supuesto autor de la Odisea

Análisis: 300: Rise of an Empire (2014).

O, que no hacer a la hora de dirigir una secuela.

300 fue, para bien o mal, un hitazo de proporciones interesantes. Snyder, que venía de dirigir Dawn of the Dead (2004) cristalizó su estilo con este filme, así como lo haría Nolan en su Batman Begins (2005). La estética (elemento más fuerte en la cinematografía de Snyder) de 300 se repetiría en sus sucesivos proyectos, excepto en Man of Steel (2013), en la cual crearía un universo básicamente noleano.

300 fue, en mi opinión, el mejor filme de Snyder (si, Superman es bastante mala). Esta película, otra forzada extensión de un mundo que ya había dado todo lo que tenía para dar, se nos presenta como una secuela/precuela de la historia de Leonidas. Con un argumento en principio prometedor, ofrece desde un principio un menú reducido: un par de metros más de la carrera comenzada por Snyder en el 2006.

Como secuela, este filme fracasa en todo. El cambio de director, impuesto por el surgimiento del famoso proyecto Batman vs Superman, dejó al israelita Noam Murro a cargo del proyecto. Con experiencia nula en cuanto a pochocleras se refiere, Murro adoptó la labor de funcionar como máscara o coartada (títere si quieren) de Snyder, quien determinó el alcance del filme.

Xerxes decapitando el potencial de esta película.

Xerxes decapitando el potencial de esta película.

La continua referencia a la 300 original no sería molesta, si esta secuela tuviera algo más que ofrecer . Repite los juegos de cámara y efectos visuales ya vistos en la primera, alude al mismo principio moral que había movido a los espartanos, hasta repite los mismos personajes descaradamente (distinto actor, mismos papeles).

Si algo genial tenía 300 (además de su originalidad en lo visual) era la ferocidad animalezca de Gerard Butler, un perfecto protagonista, héroe desmedido, puro orgullo y valentía. Sullivan Stapleton sustituye a Butler, en un personaje que, aludiendo una supuesta personalidad más reflexiva y táctica, y menos voraz que la de Leonidas (el deficiente contraste griego-espartano, cuando es obvio que solo la naturaleza espartana funciona con este tipo de película), solo termina por desfallecer, 20 minutos entrada la película, ante la inevitable comparación con el espartano (pensar en los rugidos de Leonidas mientras escuchamos el patético discurso nacionalista y fundamentalista de Temistocles es deprimente).

news_photo_38086_1394045815

Intento de warface.

300-movie-gerard-butler-leonidas-243143-2048x1080

Warface.

Y que decir del personaje de Eva Green. Respaldada de una superficial historia trillada (asesinato de los padres = venganza), este personaje, representante de la brutalidad y la más pura maldad, genia táctica, prodigio con las armas, asesina a sangre fría, traicionera, manipuladora y sádica se pasa más de la mitad del tiempo en el que aparece, quejándose por la falta de un “comandante” que la acompañe: machismo absoluto.

Cabe hablar un poco del machismo de estas dos películas (para que la construcción artificial del concepto de hombre y de mujer no pase desapercibido). Lo que en el primer filme fue un intento de mostrar un protagonista a la vez que heroico y violento, feminista (no toma desiciones sin consultar con su reina), ahora se convirtió, a partir de los personajes de Eva Green y de Lena Headey, en otra objetivación de la mujer heroica. Se da una masculinación de la mujer  a partir de Artemisia y la Reina Gorgo, personajes que solo se diferencian por el concepto de libertad planteado por este filme, de tinte nacionalista y fundamentalista (dos papeles que sostienen una ideología de que la mujer solo puede ser mujer e independiente siendo hombre: otro esfuerzo por reafirmar la supremacía de un mundo masculino, el patriarcado mas oscuro).

En cuanto al guión, no hay que ir más lejos de las pocas palabras que el personaje de Artemisia regurgita torpemente para darnos cuenta de su limitado alcance.

302 termina en su inicio: citando a su antecesora. Los únicos momentos de tímido brillo opaco son aquellos que hacen referencia a la historia de los espartanos. El resto, es solo una mala copia, un guión estúpido, un director perdido, un protagonista desaparecido y una enemiga aborrecible de principio a fin.

El Jugador (Fiódor Dostoievski): la voluntad entregada a la adicción

El jugador es la onceava novela publicada (en 1866) del célebre autor ruso Fiódor Dostoievski. Se cree que dicha obra fue escrita de manera simultánea a Crimen y Castigo, considerada por muchos críticos y escritores como la obra maestra de este novelista. Se dice también que la trama de El jugador incluye algunos asuntos o situaciones de peso que Dostoievski vivió durante ese tiempo (problemas económicos y adicción al juego) y se ven encarnados especialmente en el protagonista de la obra.

Alexei Ivánovich es un joven ruso que se hospeda en Alemania –en un hotel de la ciudad ficticia de Ruletenburgo– junto a un General (también de origen ruso) retirado y su familia: sus pequeñas hijas (de quien Alexei es preceptor), y Polina (Alexei está perdidamente enamorado de ella), su hijastra. Completan esta “comitiva” otros tres personajes: Mr. Astley, un tímido y amable hombre inglés (amigo de la familia y de Alexei); De Grillet, un francés de mal carácter (se le debe una cantidad elevada de dinero, y se encuentra con ellos con el fin de cobrarla); y Madame Blanche, una mujer joven y seductora.

A los mencionados personajes debemos agregar uno nuevo, que aparece aproximadamente a partir de la segunda mitad de la obra. Se trata de la Abuela (tía del General), una figura excéntrica y desvergonzada que irrumpe en lo que hasta el momento parecía ser un ambiente  favorable para la familia. Sucede que el General espera durante mucho recibir un telegrama que le informe la muerte de ésta (la abuela está delicada de salud), recibir la herencia y así reacomodar su situación financiera y personal.

Lo más interesante de la obra, desde nuestra perspectiva (y más allá de la trama), es la manera en que Dostoievski deja al descubierto tanto situaciones socioculturales propias del contexto europeo de la época como la interioridad de la mente de los personajes. Están presentes, entre otros temas, la apariencia que se tiene frente a los otros, la avaricia (ambos encarnados en el personaje de Madame Blanche), el cuestionamiento a ciertos valores (el del trabajo y ahorro, principalmente; el llamada “ídolo alemán”), y las disputas de poder (por ejemplo, la tensión entre Alexei y Polina). El tratamiento que el autor realiza de cada uno de estos puntos es sumamente interesante, y sin duda merecen un análisis propio. Sin embargo, la cuestión central sobre la que más énfasis se hace –y sobre la que problematizaremos específicamente en este texto– es la de los juegos de azar (tal como el título de la obra y el nombre que se elige para la ciudad revelan).

A dicha temática se la aborda desde las dos maneras mencionadas (es decir, la que describe desde afuera un fenómeno social, por un lado; y la que expresa lo que siente y piensa un personaje, por otro), pero debemos reconocer que la segunda es la más presente (o al menos la más visible). Aquí un fragmento que ejemplifica cómo observa el asunto desde afuera:

“A primera vista, lo particularmente feo en toda esa canalla [se está describiendo el proceder de la gente en el casino] de la ruleta era el respeto hacia lo que estaban haciendo, la seriedad y hasta la devoción con que todos rodeaban las mesas. Por eso aquí se marca tan definidamente la diferencia entre el juego mauvais genre y el que puede permitirse un hombre digno. Hay dos juegos: uno de caballeros y otro plebeyo, interesado, el juego de la chusma. Aquí se marca muy bien la diferencia, pero !qué infame es esta diferencia en el fondo! El caballero (…) puede apostar (…) sólo como un simple juego, como diversión (…); pero la ganancia misma no debe interesarle en absoluto. Si gana puede, por ejemplo, soltar la risa, hacer una observación a alguno de los que lo rodean; puede incluso doblar una y otra vez la apuesta, pero únicamente por curiosidad, para calcular sus posibilidades, y no movido por el plebeyo deseo de ganar”.

Para expresar de óptima forma los sentimientos, motivaciones y conflictos interiores, qué mejor que elegir un narrador en primera persona que participe de los hechos. Alexei, el protagonista, es también quien nos relata lo sucedido. Y, claro, todo lo vemos a través de sus ojos; lo que equivale a afirmar que lo que el lector sabe se basa exclusivamente en la situación, experiencias y formas de ser de este personaje.

Entonces, desde este lado puramente subjetivo e individual (encarnado en el joven Alexei), el tema del juego es abordado de la siguiente manera: el protagonista, quien se encuentra en una situación económica desfavorable (de por sí la paga que recibe es bastante baja, pero durante la novela el General interrumpe su tarea de preceptor de sus hijos), poco a poco se vuelve adicto al juego de la ruleta.

“Por lo demás, no recuerdo lo que pude pensar por el camino; dentro de mí no había ideas. Sólo experimentaba un placer terrible, el placer del éxito, de la victoria, del poderío, no sé cómo decirlo”.

Al elegir la ludopatía, en este caso, lo que muestra el autor es hasta qué punto el hombre puede volverse esclavo de sus deseos e impulsos. La voluntad, la vida social e incluso la propia cordura sufren amenazas constantes, hasta llegar al punto en que son prácticamente anuladas. Todos los intereses del protagonista, todos sus sentimientos y pretensiones de obtener una vida mejor quedan en un estado de “pausa”, y su vida se reduce exclusivamente al juego.

 “Polina me daba lástima, lo juro, pero (¡cosa extraña!) desde el momento mismo en que, en la noche anterior, había llegado a la mesa de juego y empecé a amontonar dinero, mi amor parecía haber pasado a segundo plano. Esto lo digo ahora, pero entonces no lo había advertido claramente. ¿Es que tengo de veras espíritu de jugador?”

Aquí vemos claramente cómo el juego pasa a ocupar la mayor preocupación y razón de vivir de nuestro desafortunado protagonista. Ni siquiera el enamoramiento, que por momentos tenía apariencia de obsesión, se iguala a la sensación del triunfo. Pero lo peor de todo reside en que no es puramente el dinero lo que envenena la mente de Alexei. Es, más bien, la sensación de riesgo constante al efectuar cada apuesta, el peligro que corre al saberse jugado; y más que nada, el deseo de “demostrar” a los otros que se puede ir contra un destino, contra lo establecido.

Paradójico resulta, porque al cabo de un tiempo Alexei se vuelve adicto y lo que hace justamente es seguir un camino del que se le vuelve más y más complicado retornar. Si lo que quería era evitar fatalidades (la de perder, en su caso), necesidades, entonces está a la vista que le salió precisamente al revés, porque fue condenado a la repetición y, en última instancia, a la ruina.

dostoievski

 

Fiódor Dostoievski, uno de los autores más notables e influyentes de su siglo

Análisis: Nausicaä del Valle del Viento (1984).

Cuándo se adapta un comic/manga (en este caso manga) al formato cinematográfico, múltiples son las tareas que debe realizar el encargado del guión para adaptar una historia que ya posee su propia estética gráfica definida. Interesante se torna cuando el mismo creador del manga apuesta por la dirección de la película que adapta ese comic.

Recién estoy comenzando a entenderme con el estilo de Hayao Miyazaki, director al que la mayoría reconocerá por haber dirigido su obra más popular: El viaje de Chihiro. Esta animación, menos conocida y relacionada a un momento de emergencia y germinación de una estética y narrativa que parece, evolucionaría hacia un predominio de lo sobrenatural, lo surreal y lo abstracto, la es el segundo filme del Cofundador del Estudio Ghibli, el primero que impulsó el crecimiento de este estudio.

Deudor siempre del manga, el animé realiza un proceso de adopción de normas estéticas, pero adquiriendo la celeridad narrativa propia de los animes. El esquema narrativo se asemeja al posapcalíptico (tan vulgarizado hoy en día), y se centra en la historia de una princesa que adquiere, luego de una hermosa introducción del universo en el cual está inmersa, la tarea de mediar la situación política entre los pueblos-naciones que habitan esta tierra desolada, y descubrir el origen y la razón de existencia de unos hongos venenosos que pueblan el mundo.

Nausicaa-do-Vale-do-Vento-002

Como el mensaje de Miyazaki es bastante obvio, y el simbolismo de la película es directo y unívoco, no voy a destacar del filme su capacidad moral (que sí la tiene, pero no es su rasgo característico). En su lugar, la obra representa el surgimiento de un movimiento artístico (difícilmente se pueda limitar la influencia del filme al plano de lo cinematográfico) peculiar por sus posibilidades: la animación en dos dimensiones otorga al director la posibilidad de dejar fluir la más grandiosa imaginación, que polariza las problemáticas del hombre moderno y les otorga cuerpo y espacio, creando imágenes increíbles.

Hayao Miyazaki.

Hayao Miyazaki.

Simpleza y linealidad. El simbolismo de la obra es casi tan claro como lo es su historia: una fábula en forma de leyenda. Miyazaki formula su historia desde el universo mítico. En ella aparecen los personajes y espacios típicos de la historia mítica: la vieja (que recupera la tradición mítica); el héroe; el origen y salvataje del mundo. La tierra encuentra su segunda vida (su renacer) en la figura del héroe, redentor, salvador, destinado. Y tras este cuerpo narrativo, un mensaje unilateral de paz y ecología.

 

Análisis: La Grande Belleza (2013): posmodernidad y vacío.

A decir verdad, viendo las nominadas al Oscar me he llevado algunas decepciones. Her y American Hustle han sido películas entrañables, que plantean problemáticas de la moral interesantes y cuyo potencial es enorme. Sin embargo me han dejado un sabor amargo -y ni hablar del Lobo de Wallstreet.

Distinto me ocurrió al ver La Grande Belleza. Desconocía la obra de Sorrentino, pero habiendo escuchado tantos comentarios positivos tenía que echarle un vistazo.

Paolo Sorrentino.

Paolo Sorrentino.

El director nos presenta una obra ciertamente anormal, de una estructura compleja, con matices poco comunes, un modelo de personaje principal casi desconocido y una intención que se podría juzgar como ambiciosa.

La trama narrativa es simple, o por lo menos, no es compleja. En esta homogeneidad yace su extrañeza: la falta de linealidad es una herramienta casi desconocida por el público de hoy. La cámara de Sorrentino funciona como un medio de proyección de la experiencia y conciencia de un escritor relajado y vicioso, cuyo escenario de existencia es una hermosa Roma contemporánea pero con una estética pluritemporal. El director hace desaparecer su cámara mientras nos sumerge en la mente de este hombre.

La posmodernidad se puede definir, en estas circunstancias -y violentando la naturaleza del concepto- como una categoría del ser presente en la humanidad contemporánea. También es un principio de análisis en tanto nos permite estudiar el consciente colectivo y social. Al ser una esfera moral y cultural, la mentalidad posmoderna se hace presente en diversos filmes -Her plantea varias problemáticas propias de la posmodernidad.

Esto es relevante porque el filme en cuestión es un excelente sumario de los fantasmas, rupturas, desconciertos e ironías de la cultura y sociedad actual, y representa su más nueva corrupción: el desinterés.

Jep Gambardella es el paradigma ficticio del hombre posmoderno. Se ríe irónicamente de sus fracasos y de su vida vacía y superficial, pero no la ignora. Lejos de encontrarnos en un estado de inocencia -que hace tiempo hemos matado- conocemos (así como Jep) nuestros defectos y nuestra decadencia, y ya no intentamos eliminarla como trataron de hacer otros – quienes construyeron utopías imaginarias que resultaron en catástrofes. Nosotros abrazamos nuestra ineptitud, nos apropiamos del vacío de nuestra alma.

Jep se ríe irónicamente de una Roma que se destruye noche tras noche; lo hace de sus compañeros que viven lo efímero y buscan el placer; se mofa de su propia insustancialidad: no se desespera, no busca una solución pues sabe que no la hay. Ante la última de las decepciones solo queda reír, observar este vacío y no llorarlo, sumergirnos en él y desentendernos de todo sufrimiento.

la-gran-belleza

El personaje de Toni Servillo es un tipo cool. Es amado por sus compañeros, deseado por las mujeres, respetado por la misma Roma. Su actitud carga siempre con una buena onda inherente e injustificada: una máscara en respuesta a la superficialidad.

El genio de Sorrentino recae en la fabricación de un retrato hermoso de esta moral de vida. El vacío posmoderno es pincelado en esta hermosa obra de arte. Sin embargo, el alcance de este filme no muere ahí.

Como su título recita, Jep busca la Grande Bellezza. Reivindica su alma en ese último acto de purificación. Después de todo, como él dice, es un hombre sentimental, y su objetivo en la vida es encontrar y apreciar la belleza del mundo. Pero Jep solo se topa con una belleza insuficiente. El hueco de su interior nunca queda complacido, y esta búsqueda no termina hasta que él encuentre aquello que posea la máxima belleza y que lo restituya de su vacío.

Excelentísimo retrato de un hombre desustancializado, roto, pluralizado y ambiguo: Jep somos todos en esta sociedad donde el ideal ha muerto y lo único que queda es sonreír irónicamente ante su muerte.

“De la Infancia” (Hermann Hesse): Los recuerdos de la niñez, y la ilusión perdida

Esta semana elegí otra obra de Hermann Hesse, titulada De la Infancia. Fue publicada en la antología llamada Cuentos 1, en 1903. A la misma colección pertenecen, entre otros tantos, los ya tratados Karl Eugen Eiselein y El alumno de latín.

No sabemos demasiado acerca del protagonista. Ni siquiera su nombre. Tampoco qué cosas hace, le interesan ni a qué se dedica. Sin embargo, lo único de lo que podemos estar seguros es que se trata de una persona relativamente madura (treinta años, quizá). Y, claro, lo que nos cuenta acerca de su niñez.

Los recuerdos de la infancia del protagonista (como revela el nombre de la obra) constituyen casi la totalidad de lo narrado. A dichas memorias, debemos añadir los sentimientos y consideraciones que provoca al personaje volver, aunque sea sólo por unos instantes, y desde las limitaciones de la mente, a aquel mundo que hoy le parece tan distante.

En esencia, los hechos a los que el protagonista vuelve son aislados y difusos, y se confunden unos con otros. Porque como él mismo observa, la infancia es eso, un recuerdo, más o menos lejano, de magia y simpleza. Cosas pequeñas, que llaman la atención, y que un instante después son reemplazadas por otras, tan simples como las primeras; y que en definitiva constituyen el mundo del niño.

“Es un pequeño recuerdo, o dos, o tres; pero ¿quién contaría las experiencias, las excitaciones y las alegrías que un niño descubre en las piedras, en las plantas, en los pájaros, en los aires, en los colores y en las sombras, entre una hora que suena y la siguiente, y las vuelve a olvidar en seguida, y sin embargo las transfiere a los sucesos y a las transformaciones de los años? Una determinada tonalidad del aire en el horizonte, un ruido insignificante en la casa, o en el huerto, o en el bosque; la visión de una mariposa o cualquier perfume fugaz suscitan en mí a menudo, por unos momentos, nubes de recuerdos de aquellos tiempos lejanos. No son recuerdos claros ni individualmente diferenciables, pero todos llevan el mismo aroma delicioso de entonces, porque entre mí y cada piedra, cada pájaro y cada arroyo existía una vida y una compenetración íntima, cuyos residuos me esfuerzo celosamente por conservar”.

La nostalgia resulta, en muchos casos, inevitable: la inocencia propia de los chicos, junto a una imaginación intrépida, y a un ambiente relativamente propicio (este es el caso del protagonista) hacen de este tipo de recuerdos un tesoro de inmenso valor, una de las cosas más bellas que el hombre puede poseer.

Las reflexiones hechas por nuestro protagonista, ya adulto; sumadas a las consecuencias de la enfermedad que sufre Brosi (el amigo de la infancia) componen, desde nuestro punto de vista, la parte más valiosa de la obra. Sin ellas, tendríamos en frente un simple relato acerca de la vida de un niño.

La historia aquí narrada tiene también matices más tristes: como comentamos, la grave enfermedad que sufre su mejor amigo, y lo que de ella se desprende. Sin embargo, el autor logra mantener todo el relato tal como un niño lo hubiera vivido: los detalles desagradables son desconocidos para el chico, y los momentos oscuros son relatados con la más cruda inocencia. La inclusión por parte del autor de este hecho ayuda aún más a generar en el lector este ambiente de inocencia, de lejanía.

Sólo ahora (me refiero al tiempo presente de la narración), este hombre conoce y entiende completamente, y en buena medida la melancolía con que recuerda aquellos días se debe quizá a esa inocencia, o más bien al darse cuenta de que, con el paso de los años, ha perdido aquella inocencia.

Tal vez sea eso, entonces, lo que suele envolver con un halo de magia y misterio a la niñez. El hecho de darnos cuenta de que perdimos la inocencia, la ingenuidad incluso, y de que dejamos de ver la magia. Tal vez sea, también, el hecho de saber que difícilmente podamos volver a sentir y a mirar con aquellos ojos el mundo que nos rodea.

herman-hesse

A %d blogueros les gusta esto: