Sobre la asociación crítica, y Bajtín.

En la pequeña localidad de Coronel Vallejos, a cuatro horas de Buenos Aires, en 1935, un chico entraba por primera vez a una sala de cine. El primer espanto que le generó la oscuridad de la sala fue recién superado un año más tarde. En 1936, viendo el filme desde la sala de proyección, Manuel Puig abrió los ojos a la ficción.

En 1936, a los 41 años, Mijaíl Bajtín piensa en Yakov Petrovich Goliadkin, quien vive en la ilimitada espesura de su mente. En Saransk, su mente fatigada puede descansar con tranquilidad.

La crítica literaria parte de la lectura. La lectura es el espacio en el cual se encuentran, así como dos desconocidos se encuentran y en sus almas contemplan la realización de un amor postergado, un texto y una idea. La lectura corretea devorando páginas, hasta que, en un súbito y misterioso momento, dicho encuentro ocurre. Una imagen que genera una sensación que genera una asociación que genera sentido.

Cuando leemos la primer novela de Manuel Puig, nuestra mente horrorizada y obsesionada contempla la lúgubre realidad a la que Toto escapa. Pero además, ella construye ese espacio de encuentro. En este caso, en él se encuentran ese chico que temía a la sala de cine, y ese hombre que dialoga con los personajes en su mente. El encuentro es inesperado, casi como una cachetada.

Si nosotros leemos literatura y teoría literaria, y no buscamos forzar los vínculos, ni adecuar una a la otra, este contacto, construcción instantánea de un espacio inmaterial, estalla en nuestra cabeza. Ahora mismo, los personajes de Puig con su inacabable profundidad se vincularon con las abstractas ideas de Bajtín respecto a la manifestación literaria de la bivocalidad.

Lo que planteó el ruso en Problemas de la poética de Dostoievski es que este autor culminó una etapa de la evolución de la novela europea, cuya desarrollo comenzó, según Bajtín, con los Diálogos Platónicos. Las novelas de Dostoievski se caracterizan por formular personajes que son verdaderos ideólogos, no simples objetos del autor.

Mijaíl Bajtín.

Mijaíl Bajtín.

Las novelas de esta nueva etapa fueron bautizadas por Bajtín con el nombre de novelas polifónicas. El término deriva de la música y su significado es transparente: muchas voces. En la novela de Dostoievski hay muchas voces. Se contrapone esto a la novela monológica, aquella en la cual solo advertimos una voz. Al hablar de voz, me refiero a la voz de un personaje que posee una cosmovisión particular, y que por lo tanto no puede ser considerado otra cosa que un sujeto.

En las novelas polifónicas advertimos el encuentro de una pluralidad de cosmovisiones. Cada personaje, si bien creación ficcional de un autor, posee una independencia ideológica propia. Cada personaje habla, y al hablar denota el contexto en el cual su conciencia se ha formado y sus miedos, obsesiones, creencias y realidades. Ninguno de estos personajes se somete ante el autor, ni es una extensión de la mente de este, sino que se libera de él, vive.

Con Dostoievski, lejos están los tiempos de la tradición heroica, en la que todo personaje era una extensión de una sola cosmovisión, fundada en las bases de una colectividad y generalizada a todo individuo. Nunca hasta Dostoievski hubo una reivindicación tan fuerte de la individualidad y la libertad. Ya no hay un autor que controle los hilos, ni hay personajes que sean marionetas de ese autor. Hay conciencias en constante contacto, lucha, influencia, evolución y contradicción.

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Fiódor Dostoyevski.

En la próxima entrada hablaré de este fenómeno de la polifonía en la novela de Puig. Es decir, como en La traición de Rita Hayworth se puede apreciar esta nueva libertad avasallante, estas individualidades que se encuentran en un universo ficcional roto y heterogéneo.

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Análisis: 300: Rise of an Empire (2014).

O, que no hacer a la hora de dirigir una secuela.

300 fue, para bien o mal, un hitazo de proporciones interesantes. Snyder, que venía de dirigir Dawn of the Dead (2004) cristalizó su estilo con este filme, así como lo haría Nolan en su Batman Begins (2005). La estética (elemento más fuerte en la cinematografía de Snyder) de 300 se repetiría en sus sucesivos proyectos, excepto en Man of Steel (2013), en la cual crearía un universo básicamente noleano.

300 fue, en mi opinión, el mejor filme de Snyder (si, Superman es bastante mala). Esta película, otra forzada extensión de un mundo que ya había dado todo lo que tenía para dar, se nos presenta como una secuela/precuela de la historia de Leonidas. Con un argumento en principio prometedor, ofrece desde un principio un menú reducido: un par de metros más de la carrera comenzada por Snyder en el 2006.

Como secuela, este filme fracasa en todo. El cambio de director, impuesto por el surgimiento del famoso proyecto Batman vs Superman, dejó al israelita Noam Murro a cargo del proyecto. Con experiencia nula en cuanto a pochocleras se refiere, Murro adoptó la labor de funcionar como máscara o coartada (títere si quieren) de Snyder, quien determinó el alcance del filme.

Xerxes decapitando el potencial de esta película.

Xerxes decapitando el potencial de esta película.

La continua referencia a la 300 original no sería molesta, si esta secuela tuviera algo más que ofrecer . Repite los juegos de cámara y efectos visuales ya vistos en la primera, alude al mismo principio moral que había movido a los espartanos, hasta repite los mismos personajes descaradamente (distinto actor, mismos papeles).

Si algo genial tenía 300 (además de su originalidad en lo visual) era la ferocidad animalezca de Gerard Butler, un perfecto protagonista, héroe desmedido, puro orgullo y valentía. Sullivan Stapleton sustituye a Butler, en un personaje que, aludiendo una supuesta personalidad más reflexiva y táctica, y menos voraz que la de Leonidas (el deficiente contraste griego-espartano, cuando es obvio que solo la naturaleza espartana funciona con este tipo de película), solo termina por desfallecer, 20 minutos entrada la película, ante la inevitable comparación con el espartano (pensar en los rugidos de Leonidas mientras escuchamos el patético discurso nacionalista y fundamentalista de Temistocles es deprimente).

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Intento de warface.

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Warface.

Y que decir del personaje de Eva Green. Respaldada de una superficial historia trillada (asesinato de los padres = venganza), este personaje, representante de la brutalidad y la más pura maldad, genia táctica, prodigio con las armas, asesina a sangre fría, traicionera, manipuladora y sádica se pasa más de la mitad del tiempo en el que aparece, quejándose por la falta de un “comandante” que la acompañe: machismo absoluto.

Cabe hablar un poco del machismo de estas dos películas (para que la construcción artificial del concepto de hombre y de mujer no pase desapercibido). Lo que en el primer filme fue un intento de mostrar un protagonista a la vez que heroico y violento, feminista (no toma desiciones sin consultar con su reina), ahora se convirtió, a partir de los personajes de Eva Green y de Lena Headey, en otra objetivación de la mujer heroica. Se da una masculinación de la mujer  a partir de Artemisia y la Reina Gorgo, personajes que solo se diferencian por el concepto de libertad planteado por este filme, de tinte nacionalista y fundamentalista (dos papeles que sostienen una ideología de que la mujer solo puede ser mujer e independiente siendo hombre: otro esfuerzo por reafirmar la supremacía de un mundo masculino, el patriarcado mas oscuro).

En cuanto al guión, no hay que ir más lejos de las pocas palabras que el personaje de Artemisia regurgita torpemente para darnos cuenta de su limitado alcance.

302 termina en su inicio: citando a su antecesora. Los únicos momentos de tímido brillo opaco son aquellos que hacen referencia a la historia de los espartanos. El resto, es solo una mala copia, un guión estúpido, un director perdido, un protagonista desaparecido y una enemiga aborrecible de principio a fin.

Análisis: Nausicaä del Valle del Viento (1984).

Cuándo se adapta un comic/manga (en este caso manga) al formato cinematográfico, múltiples son las tareas que debe realizar el encargado del guión para adaptar una historia que ya posee su propia estética gráfica definida. Interesante se torna cuando el mismo creador del manga apuesta por la dirección de la película que adapta ese comic.

Recién estoy comenzando a entenderme con el estilo de Hayao Miyazaki, director al que la mayoría reconocerá por haber dirigido su obra más popular: El viaje de Chihiro. Esta animación, menos conocida y relacionada a un momento de emergencia y germinación de una estética y narrativa que parece, evolucionaría hacia un predominio de lo sobrenatural, lo surreal y lo abstracto, la es el segundo filme del Cofundador del Estudio Ghibli, el primero que impulsó el crecimiento de este estudio.

Deudor siempre del manga, el animé realiza un proceso de adopción de normas estéticas, pero adquiriendo la celeridad narrativa propia de los animes. El esquema narrativo se asemeja al posapcalíptico (tan vulgarizado hoy en día), y se centra en la historia de una princesa que adquiere, luego de una hermosa introducción del universo en el cual está inmersa, la tarea de mediar la situación política entre los pueblos-naciones que habitan esta tierra desolada, y descubrir el origen y la razón de existencia de unos hongos venenosos que pueblan el mundo.

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Como el mensaje de Miyazaki es bastante obvio, y el simbolismo de la película es directo y unívoco, no voy a destacar del filme su capacidad moral (que sí la tiene, pero no es su rasgo característico). En su lugar, la obra representa el surgimiento de un movimiento artístico (difícilmente se pueda limitar la influencia del filme al plano de lo cinematográfico) peculiar por sus posibilidades: la animación en dos dimensiones otorga al director la posibilidad de dejar fluir la más grandiosa imaginación, que polariza las problemáticas del hombre moderno y les otorga cuerpo y espacio, creando imágenes increíbles.

Hayao Miyazaki.

Hayao Miyazaki.

Simpleza y linealidad. El simbolismo de la obra es casi tan claro como lo es su historia: una fábula en forma de leyenda. Miyazaki formula su historia desde el universo mítico. En ella aparecen los personajes y espacios típicos de la historia mítica: la vieja (que recupera la tradición mítica); el héroe; el origen y salvataje del mundo. La tierra encuentra su segunda vida (su renacer) en la figura del héroe, redentor, salvador, destinado. Y tras este cuerpo narrativo, un mensaje unilateral de paz y ecología.

 

¿Por qué prohibieron el circo? – Mempo Giardinelli

¿Por qué prohibieron el circo? es la primera novela publicada del autor chaqueño Mempo Giardinelli. En ella, se denuncian la pobreza e ignorancia que azota los sectores más pobres del país (en este caso de su provincia natal), y en segundo término el accionar violento de la anteúltima dictadura militar, la instaurada tras la llamada “Revolución Argentina”. Por otro lado, y desde un punto de vista más “individual”, se expresan ciertos planteos y reflexiones acerca de la felicidad, el sentido de la existencia, la muerte, la resignación, y la soledad, entre otros temas.

Antonio Oroño, un joven de treinta años, llega desde Resistencia a Colonia Perdida con el fin de reemplazar al viejo maestro del pueblo, quien ha pedido la jubilación. Se trata de una aldea de ínfima extensión, perdida entre el monte y la selva chaqueña, que apenas supera el centenar de habitantes.

Palacio, quien se ha encargado de dar clases en la escuela durante los últimos cuarenta y cuatro años, recibe a Toño (así se apoda el protagonista) y le explica de manera superficial cómo es la vida en el pueblo. Según lo relatado por el hombre, la aparente tranquilidad característica se transforma luego en quietud, soledad y acostumbramiento. Desde su perspectiva, ese es el mayor riesgo que se corre al vivir en el caserío.

“Juan Palacio dice estar convencido de que por más que uno se resista, a la larga termina adaptándose y se resigna. Los hombres resignados son como líneas rectas, no tienen perspectiva. Entonces uno se achata, se recuesta en su propia soledad y acaba despreciando a la gente, al pueblo, a uno mismo. Es que uno se contradice y se traiciona permanentemente: justo cuando va a decir se acabó, planto y me voy, decide esperar hasta mañana. Y mañana se convence de que no está tan mal como está. Y lo peor es que, siempre, cuando uno se da cuenta ya es tarde”.

La primera de las tres partes en que se divide la novela narra, en definitiva, la llegada del maestro, y también sus primeras impresiones acerca del pueblo. Al principio no logra comprender cómo la gente puede vivir de esa manera, dejando simplemente que el tiempo transcurra, limitándose a completar su rutina. Sin embargo, esta primera impresión y las preguntas que se plantea se basan en una parte muy pequeña de la realidad. Lo que hasta el momento ha conocido no es más que la máscara que recubre a Colonia Perdida y sus habitantes.

La segunda parte, que por otro lado contiene lo que comúnmente llamamos “nudo” o desarrollo de la novela, es la más extensa. A medida que, junto al protagonista, conocemos nuevos personajes y nuevas voces, el panorama que tenemos del pueblo se va ampliando. Las conversaciones con los hacheros, comerciantes, el intendente, y los mismos alumnos de la escuela le ayudan a conocer, junto a sus caminatas por el monte, un poco más acerca de las costumbres y forma de vida que se lleva en Colonia Perdida.

Poco a poco, las preguntas que se había formulado Toño acerca de la misteriosa “calma” que caracteriza a Colonia Perdida van obteniendo sus respuestas. La pasividad y quietud inicial tiene su explicación en la resignación y miedo de los habitantes ante el orden impuesto por los más poderosos. La falta de cuestionamientos, convicciones y deseos por cambiar dicho orden tienen su origen en la ignorancia de éstos, y en el aislamiento respecto de otras ciudades, fomentado por las mismas autoridades.

¿Por qué, entonces, nos encontramos frente a dichas problemáticas? ¿Cuál es el origen, el motivo de esta situación? Básicamente, el deseo de la clase dominante de mantener su cómoda posición. Este sector social incluye al intendente, a los empresarios dueños del algodonal y el obraje (de donde se obtiene la madera de quebracho), y a sus respectivas familias. El mayor objetivo de Marcelino Grande, máxima autoridad de Colonia Perdida, es “tener a raya a los que están en su contra”.

Dicho sector, con el fin de obtener el mayor provecho posible, y a la vez mantener su posición de privilegio, explota a los hacheros y algodoneros de forma indiscriminada. No tiene en cuenta ningún tipo de derecho laboral a la hora de contratar a sus empleados. En realidad, no los respeta no sólo como trabajadores, sino que también abusa de ellos en su condición de personas. El accionar de las “Brigadas de Control de Trabajo” es el más claro ejemplo de ello.

Las mencionadas brigadas están compuestas por hombres que tienen la tarea de reprimir, a cualquier costo, a quienes atenten contra el orden social imperante. Existe una para el obraje y otra para el algodonal. Dentro de su “repertorio”, se contabilizan asesinatos, torturas y violaciones.

El miedo infundido por este cuerpo parapolicial, sumado a la ignorancia, la falta de comunicación, y las pésimas condiciones en las que viven estas personas (lo que implica, naturalmente, que no tengan ni tiempo, ni fuerzas ni recursos para intentar revertir la situación) son el verdadero origen de la calma y orden aparentes. La desinformación, los discursos turbios y demagogos, y el “hacer de cuenta que nada ha pasado” son otras herramientas fundamentales para los gobernantes.

El sector más perjudicado, como vimos, está integrado por aquellos que trabajan en la tala de quebracho y el cuidado del algodonal. La mayor parte de estos trabajadores son habitantes de Colonia Perdida, pero a ellos debemos agregar varios miembros de una comunidad qom (un pueblo originario, también conocido como “toba”) que vive cerca del pueblo.

Además de las mencionadas clases alta y baja, podemos vislumbrar un sector intermedio entre ambos. Se trata de los comerciantes y el resto de las personas que no trabaja en el obraje. En este grupo también debemos incluir al cura del pueblo. Sus integrantes tienen una vida “aceptable”, por llamarla de cierta forma. En general tienen buena relación con los más poderosos, lo que trae beneficios para ambas partes: para el intendente y los empresarios, significa recibir el apoyo de este sector, ya que al tener una vida relativamente buena lo único que quieren es que se mantenga el orden general (y esto, claro está, beneficia notablemente al sector más poderoso); para los comerciantes, por otro lado, implica que su voz tenga cierta consideración dentro de las decisiones tomadas desde la intendencia.

La llegada de Toño significa, tanto para dominantes como para dominados, un motor, una oportunidad de cambio. Oportunidad que, por otro lado, es altamente valiosa: Antonio es el primer visitante del pueblo en veintisiete años.

Ambos bandos tratan de ganarse la confianza del maestro, y ponerlo de su lado. El protagonista, desde el momento en que conoce el verdadero rostro de Colonia Perdida, tiene muy claro lo que siente y piensa, y no duda en qué vereda se va a ubicar; pero no está demasiado seguro de cómo ayudar para quebrar este orden. A partir de este momento, la historia girará en torno a la influencia que tiene Toño sobre sus compañeros, la manera en ha colaborado para devolverles las esperanzas, y la forma en que se rebelan los que por años habían sido simples resignados.

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Uno de los elementos que mayor valor literario aporta a la obra es la manera en que el autor ha elegido narrar la novela: el lector, a medida que se adentra en la obra, se encuentra dos historias narradas de forma simultánea. La primera, de la que más sabemos, es la que hasta ahora hemos introducido (la llegada del protagonista al pueblo y lo que de ello se desencadena). La segunda historia es la que relata el pasado de Toño, y recorre desde su niñez hasta sus treinta años, el momento previo a abandonar Resistencia. A partir de la segunda parte de la novela, ambas historias se van intercalando entre párrafo y párrafo.

Una parte considerable de la historia que relata el pasado de Toño se centra en su vida universitaria y política. En este punto, el autor toca otro tema histórico-social de peso en Argentina: el accionar de la dictadura militar que perduró en el poder entre los años 1966 y 1973. De alguna forma se traza un paralelismo entre las detenciones y torturas efectuadas por dicho régimen (el mismo Toño es víctima de ellas), con la forma de actuar de las brigadas de Colonia Perdida.

Volviendo al aspecto literario, debemos señalar que los tipos de narradores elegidos por Giardinelli ayudan aún más a “confundir” al lector. Además de los saltos en el tiempo, otro recurso es el de cambiar constantemente la voz que nos relata los hechos. Por momentos, una tercera persona que se queda con un personaje en especial (por lo general Toño); más adelante, nos encontramos dentro de la mente de otro personaje, esta vez relativo a la segunda historia (la madre, la novia).

De esta manera, uno debe ir como recolectando, juntando todas las piezas y todos los testimonios que se ofrecen. Cualquier desconcentración puede significar perderse una información clave para entender tanto el desarrollo de la novela como la historia del protagonista. En este aspecto, el método utilizado por el autor se asemeja al de otros argentinos, como Marco Denevi en Rosaura a las Diez, e incluso el de Manuel Puig en Boquitas Pintadas.

Habiendo desarrollado brevemente los contenidos de la novela (la introducción hacia los personajes y hechos), los momentos o situaciones históricas que revela (la pobreza en la que vive mucha gente del norte argentino, y la “Revolución Argentina”), y ciertos recursos que utiliza el autor para armar y diseñar el relato, nos detendremos por último en algunos planteos o reflexiones propios de los personajes.

Se trata de cuestiones más individuales, subjetivas, pero que no dejan de estar profundamente relacionadas con el cuadro político-social. A lo largo de la novela distintos personajes piensan y conversan acerca de asuntos filosóficos y existenciales. Por ejemplo, uno de los más evidentes es el tema de la soledad (la que siente Toño, o la que describe Palacio en las primeras páginas), que se conjuga también con el de la quietud o pasividad (propia de los habitantes del pueblo).

Y sostengo que todo esto se relaciona con el ambiente social porque, como podemos observar, el orden, las jerarquías y funciones de cada sector determinan o influyen claramente en la vida de cada individuo. Está a la vista que las condiciones en las que viven los hacheros y aborígenes (que es una cuestión sociopolítica) no contribuye para nada en que éstos, como individuos, tengan por ejemplo deseos de buscar una vida mejor. Ni deseos, ni medios para concretar dicho cambio. Son unos pocos los que, al menos, consideran la posibilidad de llevar a cabo medidas de protesta (Quirurgo Gauna, Enrique Rojo).

Podemos sostener, en definitiva, que ¿Por qué prohibieron el circo? es una obra totalmente comprometida con la situación social de la Argentina; y, por otro lado, una compleja red de discursos y testimonios, que dificultan y al mismo tiempo atrapan al lector. Los personajes presentes, cada uno con sus convicciones, intereses y pasado completan lo que, desde nuestro punto de vista, es una excelente obra de arte.

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paisaje del monte y selva, provincia de Chaco (Argentina)

Análisis: La Grande Belleza (2013): posmodernidad y vacío.

A decir verdad, viendo las nominadas al Oscar me he llevado algunas decepciones. Her y American Hustle han sido películas entrañables, que plantean problemáticas de la moral interesantes y cuyo potencial es enorme. Sin embargo me han dejado un sabor amargo -y ni hablar del Lobo de Wallstreet.

Distinto me ocurrió al ver La Grande Belleza. Desconocía la obra de Sorrentino, pero habiendo escuchado tantos comentarios positivos tenía que echarle un vistazo.

Paolo Sorrentino.

Paolo Sorrentino.

El director nos presenta una obra ciertamente anormal, de una estructura compleja, con matices poco comunes, un modelo de personaje principal casi desconocido y una intención que se podría juzgar como ambiciosa.

La trama narrativa es simple, o por lo menos, no es compleja. En esta homogeneidad yace su extrañeza: la falta de linealidad es una herramienta casi desconocida por el público de hoy. La cámara de Sorrentino funciona como un medio de proyección de la experiencia y conciencia de un escritor relajado y vicioso, cuyo escenario de existencia es una hermosa Roma contemporánea pero con una estética pluritemporal. El director hace desaparecer su cámara mientras nos sumerge en la mente de este hombre.

La posmodernidad se puede definir, en estas circunstancias -y violentando la naturaleza del concepto- como una categoría del ser presente en la humanidad contemporánea. También es un principio de análisis en tanto nos permite estudiar el consciente colectivo y social. Al ser una esfera moral y cultural, la mentalidad posmoderna se hace presente en diversos filmes -Her plantea varias problemáticas propias de la posmodernidad.

Esto es relevante porque el filme en cuestión es un excelente sumario de los fantasmas, rupturas, desconciertos e ironías de la cultura y sociedad actual, y representa su más nueva corrupción: el desinterés.

Jep Gambardella es el paradigma ficticio del hombre posmoderno. Se ríe irónicamente de sus fracasos y de su vida vacía y superficial, pero no la ignora. Lejos de encontrarnos en un estado de inocencia -que hace tiempo hemos matado- conocemos (así como Jep) nuestros defectos y nuestra decadencia, y ya no intentamos eliminarla como trataron de hacer otros – quienes construyeron utopías imaginarias que resultaron en catástrofes. Nosotros abrazamos nuestra ineptitud, nos apropiamos del vacío de nuestra alma.

Jep se ríe irónicamente de una Roma que se destruye noche tras noche; lo hace de sus compañeros que viven lo efímero y buscan el placer; se mofa de su propia insustancialidad: no se desespera, no busca una solución pues sabe que no la hay. Ante la última de las decepciones solo queda reír, observar este vacío y no llorarlo, sumergirnos en él y desentendernos de todo sufrimiento.

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El personaje de Toni Servillo es un tipo cool. Es amado por sus compañeros, deseado por las mujeres, respetado por la misma Roma. Su actitud carga siempre con una buena onda inherente e injustificada: una máscara en respuesta a la superficialidad.

El genio de Sorrentino recae en la fabricación de un retrato hermoso de esta moral de vida. El vacío posmoderno es pincelado en esta hermosa obra de arte. Sin embargo, el alcance de este filme no muere ahí.

Como su título recita, Jep busca la Grande Bellezza. Reivindica su alma en ese último acto de purificación. Después de todo, como él dice, es un hombre sentimental, y su objetivo en la vida es encontrar y apreciar la belleza del mundo. Pero Jep solo se topa con una belleza insuficiente. El hueco de su interior nunca queda complacido, y esta búsqueda no termina hasta que él encuentre aquello que posea la máxima belleza y que lo restituya de su vacío.

Excelentísimo retrato de un hombre desustancializado, roto, pluralizado y ambiguo: Jep somos todos en esta sociedad donde el ideal ha muerto y lo único que queda es sonreír irónicamente ante su muerte.

Análisis: Her (2013).

El amor condenado.

Desde los verdes ojos de Theodore, que camina siempre nostálgico por la calle, observamos y escuchamos cientos de voces que hablan y miradas que no se cruzan. A lo lejos, inmensos rascacielos crecen componiendo la sobria imagen de una ciudad perfecta. Esos ojos que bailan el ritmo de esta ciudad fantasma se preguntan si no hay nada más que sentir en este mundo.

Joaquin Phoenix (el más odiado Cómodo, en Gladiador) nos trae ahora un personaje entrañable por sus cualidades: timidez, melancolía, soledad y sensibilidad colorean el rostro vacío de Theodore.

Como todo escritor, Theodore proyecta en sus cartas la vida y los sentimientos de otra persona. En el breve lapso en el que las escribe, imagina que es esa persona y experimenta en gran profundidad su alegría o dolor. Actúa en su mente cada escena, cada imagen, cada abrazo, beso, despedida y encuentro, y en su mente se produce un eco de belleza que no le pertenece.

Theodore existe en este espacio en el que entra toda persona solitaria: olvidándose de su exterior, sumergido en sus deseos banales y su falta de conexión, el protagonista se encuentra en un limbo, inmovilizado y desganado.

De repente, conoce a Samantha, y ella lo hace feliz. El problema es que Samantha no es humana, es un Sistema Operativo, una creación del hombre.

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A partir de este conflicto el director pone en juego una serie de prejuicios sociales. Se propone sembrar la inseguridad en el espectador utilizando el conflicto moral que atraviesa esta relación.

El desafío del director yace entonces en generar una química entre Theodore y Samantha, teniendo en cuenta que su relación solo puede limitarse a las palabras (y Jonze siempre apuesta por la aprobación y funcionamiento de la relación). De la naturalidad de este enamoramiento depende la credibilidad de toda la historia y la posterior trascendencia del conflicto inicial.

¿Es Samantha un ente capaz de amar? El filme juega constantemente con las dos respuestas posibles, que se presentan en nuestra mente y disputan un terreno de prejuicios, principios morales y concepciones tradicionales.

Aprovechando algunos fantasmas que trae la perpetua evolución tecnológica (el imaginativo de Jonze en cuanto a progreso de la interacción y desarrollo de la comprensión de la tecnología es innovador), el director aprovecha para investigar las posibilidades de la conciencia artificial y la independencia robótica.

El argumento se desarrolla con especial armonía, dedicándose enteramente al interior de Theodore (en un principio), a su relación con Samantha, y a medida que ella evoluciona, también en la propia psicología del SO.

Casi toda historia de amor respeta una linealidad argumental básica, que sirve para generar una verdadera conciencia de la relación en el espectador. Antes de la relación; comienzo de la relación; conflicto de la relación; resolución final. A partir de dicho modelo narrativo nosotros podemos identificar la evolución de la psicología de un personaje a medida que la relación avanza. Contrastando las distintas etapas del amor vemos la consecuencia que dicha relación ejerce sobre el personaje.

El éxito de Spike Jonze en este filme no radica en que intente violar el esquema genérico del romance. Así tampoco el del filme de ciencia ficción (el director no olvida uno de los papeles más importantes que cumple este género, que es el de cuestionar la evolución de la humanidad y la tecnología).

Jonze triunfa al saber crear una atmósfera muy definida (temas melancólicos, como los de The Breeders, o Arcade Fire, color atenuado y suave), al plantear sutilmente las diferencias de Samantha (que en un principio son carencias) y también creando una química perfecta entre ella y Theodore (un diálogo inteligentemente escrito, que une a ambos personajes en las mismas dudas y los impulsa en un mismo amor por la vida).

Lo que obtenemos de un filme como Her, es una narración romántica clásica que, así como otras lo han hecho, se replantea al amor como concepto artificial, a la evolución de la psicología social respecto a las relaciones humanas, a los límites del ser y de la conciencia y a las disputas que surgen de una inevitable y cada vez mayor independencia de la tecnología.

Un filme que sabe delimitar su alcance, que se nuclea en la relación amorosa que representa pero que sutilmente sugiere las angustiantes circunstancias de la sociedad en donde dicha relación se da, y de la cual Samantha y Theodore son representantes. La cristalización y el acabado del universo es, en este sentido, excelente. La linealidad misma del filme y su perfecto equilibrio en la economía de escenas refleja este rasgo.

“Canto el Cuerpo Eléctrico” (Ray Bradbury): hombres y robots más humanos

Junto a Fantasmas de lo nuevo (el cuento), considero que esta obra es una de las más destacadas de la antología de Bradbury. En ella se mezclan una trágica historia, o mejor dicho lo que queda luego de la tragedia; con ciertas consideraciones y reflexiones que transmite el autor en la voz de uno de los protagonistas (la abuela), donde sin duda la que cobra mayor fuerza o notoriedad es aquella que refiere al papel de las máquinas (tópico tan frecuente en la obra del autor estadounidense). El encuentro entre ambos sucesos es el elemento que da sentido a la narración, y es clave dentro del desenlace.

Si bien no se explicita la época en que los hechos tienen lugar, podemos ver claramente que se dan en un futuro (cincuenta años, tal vez). En dicho contexto se narra el momento posterior a la muerte de una madre; en otras palabras, se cuenta cómo trata esta familia de salir adelante. Los obstáculos que deben superar son dos: el primero, el de enfrentar el dolor provocado por la pérdida (cada uno lo asimila de diferente manera, aunque en la hija menor es más evidente); el segundo, que afecta a todos pero preocupa principalmente al padre, es el de saber cómo serán sus vidas luego de la tragedia.

Precisamente, lo que requiere con urgencia el padre de esta familia es encontrar a alguien que se ocupe de los niños mientras él trabaja. Ni una tía ni las niñeras parecen satisfacer esta necesidad, por lo que el padre, desesperado, busca alternativas. Una de ellas, por extravagante que parezca, será la elegida: una abuela mecánica.

Se trata de un curioso invento, producido por una tal compañía Fantoccini, que tiene el fin de ayudar en las tareas domésticas y en la crianza de los hijos a aquellas familias que han sufrido terribles acontecimientos. Como el mismo creador revela, “Nada puede sustituir a los padres en el hogar. Pero hay familias en que la muerte, la mala salud o la invalidez minan el bienestar de los niños”.

De esta manera, lo narrado posteriormente describe principalmente la relación que se genera entre los tres chicos y la abuela-robot. Ésta última, de características y aspecto humanos, ha recibido toda la información necesaria con respecto a la situación de la familia, y sabe cómo es cada uno de sus integrantes. Buscará ganarse su confianza y afecto, con el único fin de cumplir su misión de la mejor manera posible.

Agatha, la hija menor, es quien más se resiste a la llegada de la abuela. Profundamente dolida por la muerte de su madre –hecho que afectó de manera particular a la niña, ya que le provocó que no confiara en otras personas, especialmente adultos–, la pequeña no quiere acercarse a la nueva integrante de la familia por miedo a volver a experimentar el sentimiento de pérdida.

Por otro lado, la reflexión o mensaje que destacábamos en el primer párrafo, el del rol de las máquinas, es central en la obra. De alguna manera, todo en ella gira alrededor de este único pensamiento, que se convierte en eje, en núcleo. Se describe y explica el dolor de los integrantes de la familia con el fin de dejar en evidencia qué tan útiles pueden llegar a ser las máquinas para el hombre, si se las diseña inteligente y humanamente.

-Extraño- dijo papá-. Cuando yo era chico, había muchas protestas contra las máquinas. Las máquinas eran malas, dañinas, deshumanizaban…

-Algunas máquinas sí. Todo depende de la manera en que son construidas. Todo depende de la manera en que se las usa. Una trampa para osos es una simple máquina que atrapa, retiene y desgarra. Un rifle es una máquina que hiere y mata. Bueno, no soy una trampa para osos, no soy un rifle. Soy una máquina abuela, es decir, más que una máquina.

-¿Cómo puedes ser más de lo que pareces?

-No hay hombre tan grande como sus propias ideas. En consecuencia, cualquier máquina que encarne una idea es más grande que el hombre que la hizo. ¿Y qué hay de malo en eso?

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“Sabía que la mayoría de las máquinas son amorales, ni malas ni buenas. Pero del modo como uno las construyera o las modelara, se modelaba a la vez a hombres, mujeres y niños para que fueran malos o buenos (…) Y para eso se necesitan ejemplos.

-¿Ejemplos?- pregunté.

-Otras personas que se comporten bien, y que uno pueda imitar. Y si nos comportamos bastante bien durante bastante tiempo, todos los pelos se caen y dejamos de ser un mono malvado.

La abuela se sentó de nuevo.

-Así, durante miles de años, vosotros los humanos necesitasteis reyes, sacerdotes, filósofos, ejemplos hermosos para mirar y decir “Ellos son buenos, quisiera ser como ellos. Ellos encarnan el gran estilo.” Pero como también son humanos, los mejores sacerdotes, los filósofos más compasivos cometen errores, pierden la gracia, y la humanidad se desilusiona y cae en un escepticismo indiferente o, peor aún, en un cinismo inmóvil, y el mundo bueno se detiene rechinando mientras el mal avanza a grandes zancadas.

-¡Y tú, qué, tú nunca cometes errores, eres perfecta, eres siempre mejor que nadie!

La voz venía del vestíbulo entre la cocina y el comedor donde Agatha, como todos sabíamos, estaba junto a la pared escuchando y ahora estallaba.

La abuela ni siquiera se volvió hacia la voz, y continuó hablándoles con calma a la familia sentada a la mesa.

-No, perfecta no, porque ¿qué es la perfección? Pero lo que sé es esto: como soy mecánica no puedo pecar, no puedo ser sobornada, no puedo ser codiciosa ni celosa ni mezquina ni pequeña. No saboreo el poder por el poder mismo. La velocidad no me empuja a la locura. El sexo no me lleva a la rastra por el mundo. Tengo tiempo más que suficiente para recoger la información que necesito.

(…)

-Pero- dijo papá, deteniéndola, mirándola de frente. Contuvo el aliento. La cara se le oscureció. Al final dijo-: Tanta charla sobre el amor, la atención, todas patrañas. ¡Santo Dios, mujer no sabes qué hablas!

(…)

-Yo no. Pero vosotros sí. Tú, Tomas, Timothy, Agatha.

“Todo lo que digáis, todo lo que hagáis, lo guardaré, apartaré, atesoraré. Seré todas esas cosas que una familia es y olvida, pero que siente, y recuerda a medias. Mejor que los viejos álbumes de familia que hojeabais diciendo: esto fue en invierno, eso aquella primavera, recordaré lo que olvidáis. Y aunque en los próximos cien mil años sigamos preguntándonos qué es el amor, quizá descubramos al fin que el amor es alguien capaz de devolvernos a nosotros mismos. Quizá el amor sea alguien que ve y se acuerda de devolvernos a nosotros mismos, mostrándonos que somos un poco mejores que en nuestras mismas esperanzas y en nuestros sueños…

“Soy la memoria de la familia y un día quizá, la memoria de la raza también, pero en la palestra, y a vuestro pedido. No me conozco a mí misma. No puedo tocar ni gustar ni sentir en ningún plano. Sin embargo existo. Y mi existencia no es otra cosa que la exaltación de vuestras posibilidades de tocar, gustar y sentir.

Luego de una lectura cuidadosa, podemos afirmar lo siguiente: la máquina sigue siendo máquina; lo que cambia es el hombre, el creador. La diferencia entre un rifle, un auto o la abuela es el fin por el que fue diseñada; las características y apariencia humanas sólo son circunstancias, partes o cualidades que permiten que cumpla su misión (como en un auto, el motor, por ejemplo).

Como vemos, de acuerdo a nuestra interpretación, lo que sufre un cambio es el hombre: su visión, sus intenciones, sus deseos, sus acciones. La máquina sigue teniendo una función, que es la de satisfacer las pretensiones humanas (en este caso específico, la de ayudar a las familias necesitadas). “No hay hombre tan grande como sus propias ideas. En consecuencia, cualquier máquina que encarne una idea es más grande que el hombre que la hizo. ¿Y qué hay de malo en eso?” Para que la máquina llegue a ser lo que es, la idea debe gestarse en la mente creadora, y luego materializarse en un artefacto acorde a lo pensado.

Más allá de esto, debemos destacar también la mirada optimista que predomina en el relato. Es una historia con “final feliz” –si nos centramos en la relación hombre – máquina–, y este aspecto no es menor, ya que establece una diferencia con otras obras (con Llamada Nocturna, por ejemplo). Porque las tragedias siguen sucediendo; los problemas continúan obstaculizando a las personas; y los fantasmas de siempre siguen acechando a los personajes; pero la diferencia reside en que, al menos dentro de este mundo, las máquinas en definitiva ayudan, satisfacen a los hombres, y de un modo mucho más humano.

La abuela, en este caso, tiene como única misión ayudar a la familia, y lo hace óptimamente porque, como ella misma revela, no elige, ni siente; sólo es funcional al hombre.

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