El Inmortal (Jorge Luis Borges): el límite como dador de sentido

El Inmortal, publicado por primera vez en 1947, sería incluido dos años después en una de las obras de mayor reconocimiento y popularidad del autor: El Aleph. Fiel a su estilo, Borges juega a lo largo de los diecisiete cuentos con la relación realidad-ficción, confundiendo y provocando al lector.

El escritor argentino utiliza en este caso una estructura “enmarcada” para narrar los hechos; es decir que a medida que leemos nos encontramos con diferentes niveles o marcos que delimitan los relatos. Para entender cada uno de ellos, para identificar en cuáles participa cada personaje; y también para comprender como se articulan todos ellos, es decir cuál es la relación entre cada capa, es necesaria una lectura cuidadosa, atenta a los detalles.

El segundo de los niveles presentes en el texto, el más extenso, es narrado por Marco Flaminio Rufo, un tribuno militar romano. Todo lo que este personaje nos relata es en realidad el contenido del manuscrito que él mismo escribió (estrictamente es una traducción al español; el mensaje original estaba en inglés), y uno de los personajes del “primer nivel” encontró posteriormente.

Según las referencias dadas, ubicamos a Rufo entre fines del siglo III y principios del IV. Movido por la curiosidad, el personaje se propone encontrar la Ciudad y el río de los Inmortales, cuya existencia conoce a causa de un viajero.

Con más de doscientos hombres a su mando, Rufo parte de Arsinoe, con dirección al desierto. A lo largo de la expedición, pierde por diversos motivos (muerte, locura, extravío) a todos sus súbditos. Herido por una flecha, agotado y sediento, quedó a merced del recorrido que, azarosamente, hiciera su caballo. “Insoportablemente soñé con un exiguo y nítido laberinto: en el centro había un cántaro; mis manos casi lo tocaban, mis ojos lo veían, pero tan intrincadas y perplejas eran las curvas que yo sabía que iba a morir antes de alcanzarlo”.

Tras esa serie de eventos desafortunados, despierta maniatado, en un nicho de piedra. Al levantarse, comprende que está muy próximo al ansiado destino. También descubre alrededor suyo la presencia de unos hombres de piel gris, barbudos y desnudos, a quienes juzga de trogloditas.

A partir de este punto, Rufo explorará la ciudad, conocerá a los seres que viven en torno a ella y vivirá por años junto a ellos; hasta que la llegada de un suceso extraordinario desencadene un espectáculo mucho más asombroso y revelador. Aquí, un breve fragmento que ilustra los días de Rufo durante ese período.

“Fracasé y volví a fracasar. Los arbitrios, el rigor y la obstinación fueron del todo vanos. Inmóvil, con los ojos inertes, no parecía percibir los sonidos que yo procuraba inculcarle. A unos pasos de mí, era como si estuviera muy lejos. Echado en la arena, como una pequeña y ruinosa esfinge de lava, dejaba que sobre él giraran los cielos, desde el crepúsculo del día hasta el de la noche. Juzgué imposible que no se percatara de mi propósito. (…) Pensé que Argos y yo participábamos de universos distintos; pensé que nuestras percepciones eran iguales, pero que Argos las combinaba de otra manera y construía con ellas otros objetos; pensé que acaso no había objetos para él, sino un vertiginoso y continuo juego de impresiones brevísimas. Pensé en un mundo sin memoria, sin tiempo consideré la posibilidad de un lenguaje que ignorara los sustantivos, un lenguaje de verbos impersonales o de indeclinables epítetos. Así fueron muriendo los días y con los días los años, pero algo parecido a la felicidad ocurrió una mañana. Llovió, con plenitud poderosa”.

 

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Dos son los temas centrales en la obra: primero, el de la muerte como límite y sentido del hombre; segundo, el concebir el transcurso del tiempo como el resultado de una necesidad u orden supremo, que inclina o tiende todas las cosas hacia un equilibrio universal.

En el texto se sugiere que la muerte, límite insuperable para todos los seres, es en realidad lo que salva a la humanidad. La rescata de caer en la falta de motivaciones, de estímulos y convicciones; la rescata de perder el interés, la voluntad por moverse; y fundamentalmente la salva de caer y perderse en la nada. Porque el saberse humano (=finito) significa ser, y ser de manera determinada (se dice en el cuento que ser indefinidamente, ser todo, equivale a no ser); es decir poseer una identidad.

“La muerte (o su alusión) hace preciosos y patéticos a los hombres. Éstos conmueven por su condición de fantasmas; cada acto que ejecutan puede ser el último; no hay rostro que no esté por desdibujarse como el rostro de un sueño. Todo, entre los mortales, tiene el valor de lo irrecuperable y de lo azaroso. Entre los Inmortales, en cambio, cada acto (y cada pensamiento) es el eco de otros que en el pasado lo antecedieron, sin principio visible, o el fiel presagio de otros que en el futuro lo repetirán hasta el vértigo. No hay cosa que no esté como perdida entre infatigables espejos. Nada puede ocurrir una sola vez, nada es preciosamente precario. Lo elegíaco, lo grave, lo ceremonial, no rigen para los Inmortales”.

El énfasis que se hace en el valor de lo precario, lo fugaz, es notable. Nada es eterno para el hombre, parece decir el narrador; lo infinito lo atrae, lo provoca, indudablemente; pero al mismo tiempo lo supera por todas partes. Lo desborda, porque no le es propio. La vida, para que sea humana, necesita de una muerte; o al menos, de una certeza de muerte, porque es lo que la define.

Por otro lado, el otro eje que identificamos en el texto es el de la idea del destino –y todo lo que ello implica– que tiende al equilibrio. Esta manera de concebir la realidad es sumamente antigua; basta con analizar el pensamiento relativo al Estoicismo (nace aproximadamente en el 300 antes de Cristo), por tomar un ejemplo. Lo aquí escrito por Borges se basa en dicha corriente filosófica, que plantea la existencia de un destino armonioso, regido a través de un logos, cuyos elementos se encuentran en profunda interrelación entre sí. La incapacidad humana de comprender el “funcionamiento” del mundo exterior desemboca en la creencia en el azar. Varios elementos de similar naturaleza fueron planteados por algunos de los llamados filósofos presocráticos, como Parménides y Heráclito, siglos antes.

En la obra esta idea se ve reflejada en los mismos Inmortales, quienes creían en un sistema de compensación.

“Así como en los juegos de azar las cifras pares y las cifras impares tienden al equilibrio, así también se anulan y se corrigen el ingenio y la estolidez, y acaso el rústico Poema del Cid es el contrapeso exigido por un solo epíteto de las Églogas o por una sentencia de Heráclito. (…) Sé de quienes obraban el mal para que en los siglos futuros resultara el bien, o hubiera resultado en los ya pretéritos… Encarados así, todos nuestros actos son justos, pero también son indiferentes. No hay méritos morales o intelectuales. Homero compuso la Odisea; postulado un plazo infinito, con infinitas circunstancias y cambios, lo imposible es no componer, siquiera una vez, la Odisea. Nadie es alguien, un solo hombre inmortal es todos los hombres. Como Cornelio Agrippa, soy dios, soy héroe, soy filósofo, soy demonio y soy mundo, lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy”.

El saberse parte de un todo, no sólo independiente de nuestra voluntad, sino totalmente decisivo en nuestra vida (es decir que nosotros dependemos de él), es una imagen terrible para cualquiera. Concebir al mundo, a la totalidad de las cosas como producto de una fuerza imperturbable, inmutable, desalienta sin duda al más optimista. Cada acto, cada decisión, cada vínculo; pero aún: cada pensamiento, cada sensación, cada anhelo, cada miedo y cada convicción; en definitiva todo lo que nos es propio, lo más íntimo de nuestro ser, no es en realidad más que una mínima expresión de un inmenso cosmos, con vida propia, del que somos parte.

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Homero, supuesto autor de la Odisea

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Sherlock y la ruptura del verosimil.

Cada género, ya sea literario o cinematográfico, plantea una serie de reglas, temas y circuitos narrativos.  Así por ejemplo, el género romántico plantea un desarrollo narrativo estructurado: comienza la relación, conflicto de la relación, solución del conflicto. A dicho esquema estamos acostumbrados cuando vamos a ver un filme romántico.

Así también, cuando vamos a ver un filme que sabemos que es de ciencia ficción, nos preparamos para la posible aparición de aliens, futuros distópicos e inteligencias aritficiales. Nosotros aceptamos que la pantalla nos muestre un universo donde una máquina vuelve del futuro para eliminar a una persona, o donde existe una raza alienígena que vive entre los hombres y planea destruírnos.

De esto trata la verosimilitud. El artista tiene la posibilidad de crear universos con leyes autónomas y con posibilidades adversas. No está obligado a respetar los principios de nuestra realidad, en otras palabras, no necesita ni quiere hacernos creer que lo que vemos es real.

Lo verosimil funciona porque nosotros aceptamos que ese universo ficticio no se corresponde con el nuestro, y que por lo tanto, no podemos aplicar nuestras leyes en él. La verosimilitud configura la autonomía del relato ficcional.

Un caso muy particular del tratamiento del verosimil es el género policial. Cuando nosotros vemos un filme de este tipo se nos plantea una cuestión: ¿Cuáles fueron las circunstancias del crimen? Quién, cómo, cuándo, dónde, por qué. A partir de esta pregunta el espectador adopta el papel del detective, intentando deducir racionalmente los acontecimientos y razonar posibles respuestas a estas preguntas.

Sabiendo esto, alguien que busca crear una historia de trama policial intentará mediante todas sus herramientas confundirnos. Si el asesino es predecible, entonces la historia pierde su sentido y su atractivo.

Partiendo de esta estructura inicial, los autores pueden jugar con las oposiciones, causalidades y momentos antes planteados. El éxito de un filme policial pasará por la capacidad del guionista de romper con esta estructura, es decir, de hacer del desenlace algo impredecible. Entonces podríamos decir que el verosimil del policial es violar su propio verosimil: cuando nosotros nos enfrentamos a un filme policial esperamos ser incapaces de predecir lo que ocurrirá, esperamos poder sorprendernos, esperamos que nuestra idea de lo que un policial es -nuestra concepción del verosimil del género policial- sea transgredida.

La serie inglesa Sherlock, creada por Mark Gatiss y Steven Moffat, y protagonizada por Benedict Cumberbatch y Martin Freeman, triunfa debido a la constante violación del verosimil policial. Respeta la única regla a la que cualquier policial está atado: no revelar al culpable, intentar despistar al espectador.

SHERLOCK

Mientras que otras obras de temática policial han errado a la hora de realizar esta máxima -involuntariamente, ya que si se hace voluntariamente y con un objetivo transgresor, es siempre productivo-, los escritores de Sherlock han sabido mantener una cuota de suspenso y sorpresa para nosotros, los espectadores, aún en su complicado universo de mentiras y conspiraciones.

El característico personaje de Holmes problematiza la conexión entre el espectador y el detective -puesto que nosotros no nos imaginamos siendo Sherlock, sino que él es un personaje que se encuentra en otro plano intelectual, una suerte de superhombre- desviando dicha identificación hacia Watson. Este efecto, presente desde los primeros libros de Doyle, implementado con inteligencia -en Sherlock se da una ampliación de esta diferencia- e interpretado por personajes con química y actuación natural -que es el caso de Cumberbatch y Freeman- da como resultado una reinvención pop muy entretenida.

En el equilibrio en el manejo del verosimil yace el éxito del género policial tradicional. Digo tradicional porque existen otros autores que han manipulado la estructura y las reglas de este género al punto de invertir la mayoría de sus presupuestos, creando mutaciones sorprendentes. Es el caso de La muerte y la brújula, de Borges, o el de Beyond a Reasonable Doubt de Fritz Lang.

Fritz Lang.

Fritz Lang.

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