Sobre la asociación crítica, y Bajtín.

En la pequeña localidad de Coronel Vallejos, a cuatro horas de Buenos Aires, en 1935, un chico entraba por primera vez a una sala de cine. El primer espanto que le generó la oscuridad de la sala fue recién superado un año más tarde. En 1936, viendo el filme desde la sala de proyección, Manuel Puig abrió los ojos a la ficción.

En 1936, a los 41 años, Mijaíl Bajtín piensa en Yakov Petrovich Goliadkin, quien vive en la ilimitada espesura de su mente. En Saransk, su mente fatigada puede descansar con tranquilidad.

La crítica literaria parte de la lectura. La lectura es el espacio en el cual se encuentran, así como dos desconocidos se encuentran y en sus almas contemplan la realización de un amor postergado, un texto y una idea. La lectura corretea devorando páginas, hasta que, en un súbito y misterioso momento, dicho encuentro ocurre. Una imagen que genera una sensación que genera una asociación que genera sentido.

Cuando leemos la primer novela de Manuel Puig, nuestra mente horrorizada y obsesionada contempla la lúgubre realidad a la que Toto escapa. Pero además, ella construye ese espacio de encuentro. En este caso, en él se encuentran ese chico que temía a la sala de cine, y ese hombre que dialoga con los personajes en su mente. El encuentro es inesperado, casi como una cachetada.

Si nosotros leemos literatura y teoría literaria, y no buscamos forzar los vínculos, ni adecuar una a la otra, este contacto, construcción instantánea de un espacio inmaterial, estalla en nuestra cabeza. Ahora mismo, los personajes de Puig con su inacabable profundidad se vincularon con las abstractas ideas de Bajtín respecto a la manifestación literaria de la bivocalidad.

Lo que planteó el ruso en Problemas de la poética de Dostoievski es que este autor culminó una etapa de la evolución de la novela europea, cuya desarrollo comenzó, según Bajtín, con los Diálogos Platónicos. Las novelas de Dostoievski se caracterizan por formular personajes que son verdaderos ideólogos, no simples objetos del autor.

Mijaíl Bajtín.

Mijaíl Bajtín.

Las novelas de esta nueva etapa fueron bautizadas por Bajtín con el nombre de novelas polifónicas. El término deriva de la música y su significado es transparente: muchas voces. En la novela de Dostoievski hay muchas voces. Se contrapone esto a la novela monológica, aquella en la cual solo advertimos una voz. Al hablar de voz, me refiero a la voz de un personaje que posee una cosmovisión particular, y que por lo tanto no puede ser considerado otra cosa que un sujeto.

En las novelas polifónicas advertimos el encuentro de una pluralidad de cosmovisiones. Cada personaje, si bien creación ficcional de un autor, posee una independencia ideológica propia. Cada personaje habla, y al hablar denota el contexto en el cual su conciencia se ha formado y sus miedos, obsesiones, creencias y realidades. Ninguno de estos personajes se somete ante el autor, ni es una extensión de la mente de este, sino que se libera de él, vive.

Con Dostoievski, lejos están los tiempos de la tradición heroica, en la que todo personaje era una extensión de una sola cosmovisión, fundada en las bases de una colectividad y generalizada a todo individuo. Nunca hasta Dostoievski hubo una reivindicación tan fuerte de la individualidad y la libertad. Ya no hay un autor que controle los hilos, ni hay personajes que sean marionetas de ese autor. Hay conciencias en constante contacto, lucha, influencia, evolución y contradicción.

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Fiódor Dostoyevski.

En la próxima entrada hablaré de este fenómeno de la polifonía en la novela de Puig. Es decir, como en La traición de Rita Hayworth se puede apreciar esta nueva libertad avasallante, estas individualidades que se encuentran en un universo ficcional roto y heterogéneo.

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El Jugador (Fiódor Dostoievski): la voluntad entregada a la adicción

El jugador es la onceava novela publicada (en 1866) del célebre autor ruso Fiódor Dostoievski. Se cree que dicha obra fue escrita de manera simultánea a Crimen y Castigo, considerada por muchos críticos y escritores como la obra maestra de este novelista. Se dice también que la trama de El jugador incluye algunos asuntos o situaciones de peso que Dostoievski vivió durante ese tiempo (problemas económicos y adicción al juego) y se ven encarnados especialmente en el protagonista de la obra.

Alexei Ivánovich es un joven ruso que se hospeda en Alemania –en un hotel de la ciudad ficticia de Ruletenburgo– junto a un General (también de origen ruso) retirado y su familia: sus pequeñas hijas (de quien Alexei es preceptor), y Polina (Alexei está perdidamente enamorado de ella), su hijastra. Completan esta “comitiva” otros tres personajes: Mr. Astley, un tímido y amable hombre inglés (amigo de la familia y de Alexei); De Grillet, un francés de mal carácter (se le debe una cantidad elevada de dinero, y se encuentra con ellos con el fin de cobrarla); y Madame Blanche, una mujer joven y seductora.

A los mencionados personajes debemos agregar uno nuevo, que aparece aproximadamente a partir de la segunda mitad de la obra. Se trata de la Abuela (tía del General), una figura excéntrica y desvergonzada que irrumpe en lo que hasta el momento parecía ser un ambiente  favorable para la familia. Sucede que el General espera durante mucho recibir un telegrama que le informe la muerte de ésta (la abuela está delicada de salud), recibir la herencia y así reacomodar su situación financiera y personal.

Lo más interesante de la obra, desde nuestra perspectiva (y más allá de la trama), es la manera en que Dostoievski deja al descubierto tanto situaciones socioculturales propias del contexto europeo de la época como la interioridad de la mente de los personajes. Están presentes, entre otros temas, la apariencia que se tiene frente a los otros, la avaricia (ambos encarnados en el personaje de Madame Blanche), el cuestionamiento a ciertos valores (el del trabajo y ahorro, principalmente; el llamada “ídolo alemán”), y las disputas de poder (por ejemplo, la tensión entre Alexei y Polina). El tratamiento que el autor realiza de cada uno de estos puntos es sumamente interesante, y sin duda merecen un análisis propio. Sin embargo, la cuestión central sobre la que más énfasis se hace –y sobre la que problematizaremos específicamente en este texto– es la de los juegos de azar (tal como el título de la obra y el nombre que se elige para la ciudad revelan).

A dicha temática se la aborda desde las dos maneras mencionadas (es decir, la que describe desde afuera un fenómeno social, por un lado; y la que expresa lo que siente y piensa un personaje, por otro), pero debemos reconocer que la segunda es la más presente (o al menos la más visible). Aquí un fragmento que ejemplifica cómo observa el asunto desde afuera:

“A primera vista, lo particularmente feo en toda esa canalla [se está describiendo el proceder de la gente en el casino] de la ruleta era el respeto hacia lo que estaban haciendo, la seriedad y hasta la devoción con que todos rodeaban las mesas. Por eso aquí se marca tan definidamente la diferencia entre el juego mauvais genre y el que puede permitirse un hombre digno. Hay dos juegos: uno de caballeros y otro plebeyo, interesado, el juego de la chusma. Aquí se marca muy bien la diferencia, pero !qué infame es esta diferencia en el fondo! El caballero (…) puede apostar (…) sólo como un simple juego, como diversión (…); pero la ganancia misma no debe interesarle en absoluto. Si gana puede, por ejemplo, soltar la risa, hacer una observación a alguno de los que lo rodean; puede incluso doblar una y otra vez la apuesta, pero únicamente por curiosidad, para calcular sus posibilidades, y no movido por el plebeyo deseo de ganar”.

Para expresar de óptima forma los sentimientos, motivaciones y conflictos interiores, qué mejor que elegir un narrador en primera persona que participe de los hechos. Alexei, el protagonista, es también quien nos relata lo sucedido. Y, claro, todo lo vemos a través de sus ojos; lo que equivale a afirmar que lo que el lector sabe se basa exclusivamente en la situación, experiencias y formas de ser de este personaje.

Entonces, desde este lado puramente subjetivo e individual (encarnado en el joven Alexei), el tema del juego es abordado de la siguiente manera: el protagonista, quien se encuentra en una situación económica desfavorable (de por sí la paga que recibe es bastante baja, pero durante la novela el General interrumpe su tarea de preceptor de sus hijos), poco a poco se vuelve adicto al juego de la ruleta.

“Por lo demás, no recuerdo lo que pude pensar por el camino; dentro de mí no había ideas. Sólo experimentaba un placer terrible, el placer del éxito, de la victoria, del poderío, no sé cómo decirlo”.

Al elegir la ludopatía, en este caso, lo que muestra el autor es hasta qué punto el hombre puede volverse esclavo de sus deseos e impulsos. La voluntad, la vida social e incluso la propia cordura sufren amenazas constantes, hasta llegar al punto en que son prácticamente anuladas. Todos los intereses del protagonista, todos sus sentimientos y pretensiones de obtener una vida mejor quedan en un estado de “pausa”, y su vida se reduce exclusivamente al juego.

 “Polina me daba lástima, lo juro, pero (¡cosa extraña!) desde el momento mismo en que, en la noche anterior, había llegado a la mesa de juego y empecé a amontonar dinero, mi amor parecía haber pasado a segundo plano. Esto lo digo ahora, pero entonces no lo había advertido claramente. ¿Es que tengo de veras espíritu de jugador?”

Aquí vemos claramente cómo el juego pasa a ocupar la mayor preocupación y razón de vivir de nuestro desafortunado protagonista. Ni siquiera el enamoramiento, que por momentos tenía apariencia de obsesión, se iguala a la sensación del triunfo. Pero lo peor de todo reside en que no es puramente el dinero lo que envenena la mente de Alexei. Es, más bien, la sensación de riesgo constante al efectuar cada apuesta, el peligro que corre al saberse jugado; y más que nada, el deseo de “demostrar” a los otros que se puede ir contra un destino, contra lo establecido.

Paradójico resulta, porque al cabo de un tiempo Alexei se vuelve adicto y lo que hace justamente es seguir un camino del que se le vuelve más y más complicado retornar. Si lo que quería era evitar fatalidades (la de perder, en su caso), necesidades, entonces está a la vista que le salió precisamente al revés, porque fue condenado a la repetición y, en última instancia, a la ruina.

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Fiódor Dostoievski, uno de los autores más notables e influyentes de su siglo

Italo Calvino y la narrativa poética.

Como muchos sabrán, el lenguaje tiene una capacidad única a la hora de fundir en nuestro pecho ciertos pensamientos o sentimientos. Las palabras se disfrazan e interpretan sus sentidos en un drama que es el texto. La reivindicación máxima de la literatura frente a las otras artes es su infinito alcance, el poder de despertar con cada sonido un mundo de interrogaciones en el alma. Como dice Barthes, la lectura produce escritura y la literatura es una fuerza infinitamente productora.

Italo Calvino, escritor cubano residente en Italia fue, sin duda, uno de los máximos representantes de la condición posmoderna. Escribió sobre la eterna inseguridad y la pasividad del sujeto posmoderno, entrecruzado de realidades, desdoblado, perdido en una masa amorfa de interpretaciones variadas. Escribió sobre el amor, el destino, y aquellos principios que materializan existencias.

De estas reflexiones surgieron tres novelas, que se pueden agrupar debido a su objeto común. Llevando como título el epíteto de cada personaje, estas tres novelas surgieron en la década del ’50: El vizconde demediado (1952), El barón rampante (1957) y El caballero inexistente (1959).

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Esta última, la única que he leído hasta ahora, nos relata la historia de Agilulfo, un caballero del ejército de Carlomagno cuya principal característica es no poseer un cuerpo. Existe a fuerza de voluntad, manteniendo un objetivo: servir a su emperador y cumplir con excelencia los deberes. Él, como los demás personajes en la novela, oscilará siempre entre la reafirmación y la desaparición de su mundo, entre la existencia y la evanescencia.

Además de la desautomatización que genera la progresiva parodia de la tradición épica, además del particular humor de la novela, del rompimiento con las categorías de la escritura, de la reflexión literaria, de la ruptura del verosímil y del juego de opuestos, la novela desarrollará, a lo largo de todo su cuerpo, las más ricas abstracciones, cuestionamientos propios de la mentalidad posmoderna:

A esas horas del amanecer, Agilulfo sentía siempre la necesidad de aplicarse a un ejercicio de exactitud: contar objetos, ordenarlos en figuras geométricas, resolver problemas de aritmética. Es el momento [del día] en que las cosas pierden la consistencia de sombra que las ha acompañado durante la noche y vuelven a adquirir poco a poco los colores, pero mientras tanto atraviesan una especie de limbo incierto, apenas rozadas y casi rodeadas por un halo de luz: la hora en que menos se está seguro de la existencia del mundo. (…)

Así lo vio Rambaldo, mientras con movimientos abstraídos y rápidos disponía las piñas en triángulo, después en cuadrados sobre los lados del triángulo (…). Rambaldo comprendía que todo marchaba a fuerza de rituales, de convenciones, de fórmulas. (…) Pero, además, incluso su deseo de cumplir la venganza por la muerte de su padre, incluso este ardor suyo por combatir, por enrolarse entre los guerreros de Carlomagno, ¿no era también un ritual para no hundirse en la nada, como aquel quitar y poner piñas del caballero Agilulfo? (…)

En esta escena, en la cual el protagonista junto a dos personajes arrastran cadáveres para enterrarlos luego de la guerra, Calvino opone los tres discursos mostrando un hilo en común: la reflexión acerca de la existencia:

Agilulfo arrastra un muerto y piensa: “Oh, muerto, tienes lo que nunca tuve ni tendré: esta envoltura (…) o sea eso que a veces (…) me sorprendo envidiando a los hombres que existen. ¡Bonita cosa! Bien puedo llamarme privilegiado, yo que puedo prescindir de ella y hacerlo todo. (…) Es cierto que quien existe siempre pone en ello algo, una impronta personal, que yo no conseguiré nunca dar. Pero si su secreto está aquí, en este saco de tripas, gracias, prefiero prescindir de él.

Gurdulú arrastra un muerto y piensa: “Te tiras unos pedos más apestosos que los míos, cadáver. No sé por qué todos te compadecen. ¿Qué te falta? Antes te movías, ahora tu movimiento pasa a los gusanos que alimentas. Te crecían uñas y cabellos; ahora chorrearás un líquido pútrido que hará crecer más altas las hierbas soleadas del prado. Te convertirás en hierba, luego en leche de las vacas que coman la hierba, sangre del niño que beba la leche, y así sucesivamente (…)”

Rambaldo arrastra un muerto y piensa: “Oh, muerto (…) No hay más días que estos días antes de al tumba, para nosotros los vivos y también para vosotros los muertos. Que se me conceda no desperdiciarlos, no desperdiciar nada de lo que soy ni de lo que podría ser. Realizar acciones egregias para el ejército franco. Abrazar, abrazado, a la valiente Bradamante. Espero que hayas gastado tus días no peor, oh muerto. En cualquier caso, para ti los dados ya se han echado. Para mí aún dan vueltas en el cubilete. Y yo amo, oh muerto, mi ansia, y no tu paz.”

La pluma de Calvino ahonda en la incertidumbre como energía y potencia:

Del narrar en pasado, y del presente que se me sublevaba en los pasajes más emocionantes, ahora, oh futuro, me he subido a la silla de tu caballo. ¿Qué nuevos estandartes alzas a mi encuentro desde los gallardetes de las torres de ciudades aún no fundadas? ¿Qué humos de devastación en los castillos y los jardines que amaba? ¿Que imprevistas edades de oro preparas, tu, indomable, tu, precursor de tesoros pagados a muy alto precio, tu, mi reino por conquistar, futuro…?

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